重新破裂

重新破裂 Ru-repture
單頻道錄像裝置 Video installation
15'19''
2017

In 1995, there was a human-shape balloon on the top of Chongxing Bridge in Taipei, and there was also the attempt of suspending all kinds of items in the air, such as washing machine, boiling hot pot, the statue of Chiang Kai-shek, and sex doll, trying to crash them to the ground. But the plan failed eventually; nothing was destroyed. Before everything started, it ended because of the self-explosion of the human-shape balloon. The same year under Chongxing Bridge, there was also a large scale fight. The people present there that day slashing each other with iron rod or sashimi knife. When we found the people invovled, however, they told us it was actually a fight between political factions.
 
Re-rupture assembles two seemingly unrelated historical fragments: "People's Taxi riot" and "Taipei Breaking Sky." I invited Chen Wan-yin to write the script, and also invited five drivers who participated in the fight at the time to return to the event site, while hanging a guitarist Li Na-shao on the top of Chongxing Bridge to play music.
 
1995年,台北重新橋上空有一個人形氣球,並將各種物件,比方說洗衣機、煮沸的火鍋、蔣中正銅像、充氣娃娃……等懸吊到高空中,並試圖將它們摔下、墜毀、堆成一座垃圾山。然而,因為技術與天候問題,氣球最後在短暫升空後即破裂墜落,計劃失敗了。同一年,重新橋下亦發生了一場大型械鬥,當天在場的人們,拿著鐵棒、生魚片刀,互相朝對方身上揮舞。然而,當我們找到了當事人,他們卻說,那其實是一場政治派系鬥爭。
 
《重新破裂》組合了「全民計程車械鬥」與吳中煒未完整實現的計劃「台北空中破裂」這兩個看似不相關的歷史片段。透過陳琬尹所撰寫的劇本,並邀請了五位當年參與計程車械鬥的運將回到事件現場,並將一位噪音吉他手(李那韶),懸吊於重新橋上方演奏。






麥克風試音

麥克風試音:致信黃國峻 Microphone Test: A Letter to Huang Guo-Jun
單頻道錄像 Video
25'18''
2015
 
The Microphone Test series is named after writer Huang Guo-Jun’s work Microphone Test. Two months before Huang committed suicide, he wrote an essay in epistolary style titled“To Mother,” in which he expressed his intention to kill himself to his mother. The writing style is filled with black humor and expressive quality, but he killed himself two months after he wrote this letter, and he did not leave any suicide note. The fictional aspect of the work contrasts with the realistic aspect of life, while the indistinguishable part within has always been my focus in my works. 
 
Microphone Test: A Letter to Huang Guo-Jun is a video letter to Huang Guo-Jun. Through conversations with Huang’s works created before he died, the letter depicts private family memories of three good friends, and attempts to portray what in fact belongs to my, or perhaps everyone’s memories through the memories of these others. Or perhaps, what is important is not whose memory it is, but the process that memory is constructed and viewed. I invited Yuan Zhi-Jie, Chen Liang-Hui, and Lo Tien-Yu to go back to the event site, and reenvisioned their memories in front of the camera. Eventually, I substitute the people in the video with animated figures drawn in lines, in accordance with my past creative methods, and leave only the background shot by the camera.
 
Chen Wan-Yin cooperated with Hsu Che-Yu as a co-creator on “Microphone Test”, mainly serving as the scriptwriter and voiceover of the film.

「麥克風試音」由共同創作者陳琬尹撰寫劇本,並擔任口白角色。
 
「麥克風試音」作品系列的名稱是來自作家黃國峻的著作《麥克風試音》。黃國峻在自死兩個月前,寫了一篇書信體的散文作品〈報平安〉,對著母親講述自己自殺的念頭。文筆充滿表演性質的黑色幽默,但卻在寫完這封信的兩個月後就自殺了,自殺時反而沒有留下遺書。
 
〈麥克風試音:致信黃國峻〉是寫給黃國峻的錄像信,透過與黃國峻生前作品的對話,描述出三位好友的私密家庭記憶,也試圖透過這些他人的記憶,描繪出實際上也是我自己的、或許也是大家所共有的記憶。又或者重要的不是關於誰的記憶,而是關於記憶如何被建構與被觀看的過程。我邀請袁志傑、陳良慧、羅天妤回到事件的地點,在鏡頭前重演他們的記憶。最後將影片中的人物,以我過去一貫的創作方式,用線描勾勒的動畫人物將他們取代,只留下攝影機所拍下的背景。


Microphone Test: A Letter to Huang Guo-Jun  麥克風試音:致信黃國峻 from Hsu Che-Yu on Vimeo.



Microphone Test_exhibition recording from Hsu Che-Yu on Vimeo.




槓掉:無姓之人

無姓之人  The Nameless Men
輸出、錄像、雕塑、空間裝置  installation
2013




歎煙花與三味線


歎煙花與三味線Sighing Flowers and Shamisen
八頻道錄像、空間裝置  8 channel projections, installation
2012
我從一本民國68年4月15日初版,林東辰所著的書籍《台灣舊事譚》中挑選段落字句,於書中所紀錄的地點,拍攝製作了八支影片。這本書經作者二手或三手的資料,描述著日本治台時期所發生的事件。那是我還沒出生的時代,我想像著他們的幻影。

Phrases are picked out From Taiwan Jiu Shi Tan (Taiwan Old Tales) by Lin Dongchen first published in 1979 April 15th and films are shot in the location mentioned in the book. In this book, the author depicts Taiwan during the times of Japanese occupation from second hand information. I have never been through those period, hence for me they only exist/non exist in a elusive and ghostly form, but always on my mind.


Sighing Flowers and Shamisen_exhibition recording from Hsu Che-Yu on Vimeo.



1970年11月11日

1970年11月11日 November 11th, 1970.
錄像 Video
8'01''
2012
這是一則台灣1970年於中山公園塑立孫中山銅像的老新聞。它僅以鬼魅的方式(不)存在,卻魂牽夢縈的。
There was a news about building a statue of Chiang Kai-shek at Zhongshan Park in 1970. I return to Zhongshan Park, and the fictitious spirit is summoning me. 


November 11th, 1970. from Hsu Che-Yu on Vimeo.



黑色大理花

黑色大理花 The Black Dahlia
輸出於棉紙 print onto a cotton canvas
45x45cm * 30
2012
30幅的繪畫創作,每幅畫都對應於一個真實的新聞事件,這些事件大多數是兇殺案件。我在作品圖像旁寫下了案發日期與地點,並對於新聞內容的想像而繪製完成。

There are 30 drawings in this work, and each one corresponds to a real news event. Most of the events are murder cases. I wrote down the committed date and place near by the drawings, the imagined drawing based on news content.

完美嫌疑犯

完美嫌疑犯 Perfect Suspect
五頻道錄像 5 channels
4'54''
2011

這件作品中,我找五則新聞事件,依據報紙描述,到案發現場拍攝,並虛構一對男女,機械般的示意與演出。

 I go to the scene of a crime to take photos or draw, and place a fictitious couple to act as victims.


《Perfect Suspect》field record from Hsu Che-Yu on Vimeo.


Perfect Suspect from Hsu Che-Yu on Vimeo.

常日小短劇

常日小短劇Day-to-Day
輸出於棉紙、監視器螢幕、錄像裝置 print onto a cotton canvas, with a CCTV monitor screen and video recording devices
2011

我虛構一對男女主角,放置於我宿舍旁邊的建築空間內,演出著常日發生的小事件。

The male and female characters re-create daily events in an architectural space. Through a CCTV-like monitor, the artist tries to create visual sensations in ordinary events.







大事件景觀之4

大事件景觀4 Breaking News of Spectacle 4
燈箱裝置 Latern Installtion
2010

This is a more expressionistic work by Hsu, who here places his focus on the recent “contagious panic”. What arouses panic is not the event itself, but the interface.



大事件景觀 劇場版

大事件景觀劇場版Breaking News of Spectacle 5 (Feature film)
輸出於棉紙、監視器螢幕、錄像裝置
print onto a cotton canvas, with a CCTV monitor screen and video recording devices
2010

我到了案發現場拍攝、或網路搜尋事發地點、或是依據報紙的照片而繪製,並以「主角」的第一人稱視角,以小說或日記的形式書寫著事件。我試圖將不同屬性的事件編入宏大抽象的故事中。

The artist arrives at the scene for footage, or searches online about the location of the event, or simply re-creates the scene based on the photo appearing in the newspaper, and depicts the event from a first-person angle of the “main character” in a fictional or diary style. Using his fictional characters, he tries to compile different kinds of events into a grand but abstract story.






大事件景觀之2與1

大事件景觀1 Breaking News of Spectacle 1
大事件景觀2 Breaking News of Spectacle 2
輸出於棉紙 print onto a cotton canvas
2009

我找了數則關於家暴的社會新聞,巨細靡遺的圖說事件始末,但是在解說的過程中,事件變得無法辨識,只剩下純粹的解釋介面。

The artist finds several news stories on domestic violence and illustrates the events in great detail. But in retelling the story, events become unrecognizable, with only an explanatory interface left.








許哲瑜:化名者的現身,示意圖的生產與後設拆解

文章轉貼自http://www.heath.tw/nml-article/production-and-meta-analysis-of-diagram-nameless-man-and-mirror-image-in-che-yu-hsus-work/

許哲瑜:化名者的現身,示意圖的生產與後設拆解
文/林怡秀


似是而非的現身

我總是虛構一對男女主角於創作中。對我來說,再現的概念不是回溯事件,而是事件的劇場化。訊息形式上的精確,卻又是訊息的無法辨識,這是一種介面的非理性狀態,功能性的背後,剩下的是介面的感性,一種景觀。

我第一次看到那名icon般的「無姓之人」,是在2010年許哲瑜的個展「尋覓那光暈痕跡」裡,當時我並不認識也不知道畫中反覆出現的人物名字(我想應該也不會有什麼人知道的)。一如許哲瑜向來對作品的設定所示,自2009年「大事件景觀」系列開始,畫中那兩位以黑線白描、動作圖解式的姿態進行新聞社會事件重演的男女主角,被繪出的目的便是成為永遠的路人甲、沒有姓名的無姓之人。他們現身於許哲瑜以簡潔線條繪製出的一幅幅(說明書般的)畫面中,這組像是被複製貼上的無姓之人,一再面無表情地現身,如罐頭工具似的安插在所有事件裡,為觀眾鉅細靡遺地進行事件始末的動作分解。
然而,此一仿照蘋果日報、動新聞製作方式的系列作品,對許哲瑜來說有它的真實來源。剛開始的時候,許哲瑜注意到的是2008年的一則新聞,這則新聞的標題是〈女遭男友囚禁〉。當時,蘋果日報彷若深怕讀者無法意會,除了聳動的文字之外,又為這則新聞搭配了一張「狂毆女友示意圖」,而經過查證後,許哲瑜駭然發現,該事件中受到男友軟禁、透過網路求救的女主角,恰巧是他的高中同學。經過一連串的瞭解,許哲瑜也發現自己對他同學的被害處境無能為力。在新聞媒體大量消費社會事件的時代中,許哲瑜跟一般讀者一樣,原本對於類似報導僅僅一笑置之的態度,在此卻因為事件角色的真實存在感,而產生了奇怪的扭折(原本應不具身分的人物忽然浮現出一張熟悉的臉面),許哲瑜表示當時的感覺「就像是偷窺了朋友隱私的那種尷尬,而且相當無力」,這種尷尬、無力,只能保持漠然的感覺,使得社會事件不再被當作一般新聞之下的消費,在這則新聞中,被害者的現身成了許哲瑜創作歷程中的重要事件。

輕薄表象的表象

無軀體的貨幣身體魅影:不是無生命的軀體或屍體,而是一種無個人生命或無個體特性的生命,然而此一生命並非沒有身分(那種鬼魂是一個「某人」,它不是一般意義上的擬像,它擁有某種軀體,但是沒有特徵,沒有「真實」或「個人」意義上的特徵)。(註1)

新聞媒體提供(有時可說是多餘的)解說圖示的目的,不外乎是要使讀者更能理解所報導的事發過程,但是這種事後諸葛式的說明,媒體角色往往在資訊傳遞功能外恣意加油添醋,甚至將事件闡述得有如一齣帶狀連續劇般聳動狗血,這類媒體慣用的事後添筆與消費事件的手段,也突顯了他們「企圖回到現場」這項不可能任務的荒謬感,一切僅能透過虛擬示意圖以想像的方式再現。我們也許可以用德希達(Jacques Derrida)在《馬克思的幽靈》(Specters of Marx)中談論貨幣的方式,來間接類比媒體圖示的存在狀態,在新聞圖示中,這些僅僅為了成為「事件代名詞」的虛擬人物,似乎正如貨幣自身的物理性(紙張與金屬)般,在現實中不具有與自身象徵對價的意義,它們都具有一種軀體,但卻在製造之初便註定要喪失它們自身原本的個體特徵。
2008年的這則關於高中同學的報導,成為許哲瑜創作轉向的觸媒,在2009年《大事件景觀1》、《大事件景觀2》裡,他挑選了數則關於家暴的社會新聞,在刻意追求「訊息形式」的精確,但所有人又必須都是以無姓之人取代的狀態中,角色在不斷現身的過程裡,漸漸流變為一種純粹的介面,在許哲瑜對事件中人賦予均質化的處理下,這兩名無姓之人既(不)能代表任何身分,也無法為我們傳遞更多訊息(他們也完全不打算這麼做),事件的發生過程被壓扁為一片片不可辨識、不再清晰可讀、不知所云的徒然展示,像是他自己所說:「我一直把我的作品看作是與媒體相同之物,我的原意不是批判媒體,也不是要去模擬,而是去捕捉媒體觀看社會的感覺,我一直試著進入『與媒體同質』的觀看方式」,許哲瑜藉由無姓之人傳遞出的並非訊息與事件,而是媒體本身。

面具與魅影

在表層的解說與虛構想像動作的初次排練之後,許哲瑜進一步的將無姓之人放入案發現場,以第一人稱及日記體的口吻書寫罪犯的心理狀態,製作了《大事件景觀–劇場版》,此舉也為新聞事件的展示穿插了一個原本不該出現或總是被忽略的「當事人/犯罪者」身分。此類第一人稱的日記體或小說式的書寫,原本理應可以讓觀眾更加明確地進入事件發生的前因後果,但擔任解說功能的圖示,在蒙太奇的構圖組織與無姓之人的亂入之下,又使理解再次成為一種徒勞之舉。
有趣的是,許哲瑜作品中難以突破的敘事盲點,正是化身為永恆路人甲的「無姓之人」。在過往媒體應用的圖解示意中,觀眾對事件的閱讀一直都如臉盲症(Prosopagnosia)患者般,在訊息轟炸下對報導內容可以琅琅上口,但對事件中人漠不關心、毫無記憶。許哲瑜在此賦予了原本應該專司「說明」的中性角色一張辨識度極高的臉孔特徵(平頭、山羊鬍、小眼睛),並且無論故事中出現了多少角色皆以「他」或「她」代稱,人物的數量和身分的化約反而導致我們閱讀上的困窘、使致事件更加快速墜入扁平化的程序,而畫面中人在執行動作的同時卻將目光看向觀眾位置的姿態,彷彿在向我們確認動作的正確與否,「介面」不再執行它們應有的訊息傳遞任務,而是直接現身幕前、展現生產的過程,我們無法記憶事件的內容,只能想起那張無姓之人的面孔。

一種幽靈的不對稱性干擾了所有的鏡像。它消解共時化,它令我們想起時間的錯位。我們將此稱之為面甲效果:我們看不見是誰在注視我們。(註2)

2011年,許哲瑜的創作方法轉入了具備時間軸與剪輯概念的動畫模式,如《完美嫌疑犯》便是依據報紙描述的情境,前往案發現場、還原角色位置而拍攝繪製的五頻道錄像。在展覽現場中,五則來源各不相同的新聞事件被一字排開、劇場化地被展示,影像以切片式的單一畫面(照片)為背景,搭配著同一臉面的角色人物跳針般的反覆動作,五則來源各異的新聞事件呈現出某種同質性,地點與事件內容不再重要,無姓之人的魅影變成一種無處不在的人稱代名詞(而空間照片在此被刻意地以抽搐、顫動處理,也暗示了原屬「空間」的立體感被直接壓平為一種平面景觀)。
隔年,許哲瑜自一批1970年代的台視新聞檔案影像中,抽取出一則有關台中公園塑立銅像的新聞,並以此為基底製作動態作品《1970年11月11日》;自林東辰於民國68年4月15日出版的書籍《台灣舊事譚》中挑選出數條描述台灣日治時期事件的字句,在其文字所紀錄的空間現場拍攝、製作了八段影片組成的《歎煙花與三味線》。在許哲瑜以歷史資料做為基底的這兩組作品中,他自言「在那個我還沒出生的時代,有一種對我來說無法理解的氛圍。但卻在今天,感受到了這只存在於想像裡的幻影⋯…那個虛擬的幽靈召喚著我。」「幽靈」的特性是一種非生非死、非在場非缺席、非真非假之物,歷史事件在此以一種純然的「感覺」形式回返到現代的時刻,許哲瑜略帶詭譎的影像與配樂,加強了歷史新聞之於他的不確定感,而無姓之人也以破碎的肢體、大量複製的方式出現,說明了隱含於作品中的雙重鬼魅性(歷史的幽靈與無姓之人的反覆現身)。

破梗?無姓之人

許哲瑜借用我「袁志傑」的形象,做為他近幾年創作系列作品的主要視覺形象。經過我的同意,「袁志傑」在進入許哲瑜的作品之後,「袁志傑」這個形象失去「袁志傑」的名字,他成為一個無姓之人,在作品中用「袁志傑」的形象成為各種角色,演繹作品的內容。(註3)

雖然在許哲瑜作品中的「無姓之人」代表著一個無身分的形象、充斥在所有事件中的替身,但事實是,許哲瑜身邊的朋友都知道作品中的人物並非憑空虛構,這一男一女的形象,其實描繪自許哲瑜的摯友袁志傑與前女友陳良慧(當然,後來大部份的人也都知道這件事),他們除了做為擺拍動作的模特兒、參與討論外,也經常協助展覽與作品的製作過程。在以往的作品中,許哲瑜向來處在一種較遠的距離,去處理與自己無直接相關的社會事件,但2012年當我來到他於關渡美術館「無姓之人」個展時,竟看到一樁預料之外的破梗:兩位無姓之人的現身。
走入位於地下一樓的「無姓之人」展間,首先看到的是一組以袁志傑兒時記憶為基礎的作品《袁志傑的回憶》,內容包含他講述爺爺的自殺、父母親離異的錄音、依真實故事繪製的連環圖像、許哲瑜前往袁志傑老家拍攝的影像。展場兩側的牆面上,則是左右各一地懸掛著袁志傑與陳良慧的巨幅肖像畫(自天花板到地板),袁志傑的畫像前放置了一尊一比一大小的袁志傑胸像,胸像前方以超指向性揚聲器,播放著袁志傑描述自己做為模特兒、被當成素材拍攝時種種尷尬狀態的錄音,而陳良慧的畫像旁則張貼了由許哲瑜親手書寫給她的一封信。我先是大略瀏覽現場展出了什麼物件,心裡忍不住想著:「許哲瑜這次破自己梗的目的是什麼?」

這或許是一種對我自身創作的破梗或反叛,但也是通過雙重否定的真實告白。對我自己而言,有著兩層的意義:過去我以他們的形象,透過消費他們來表現事件景觀,而在此次計畫中則試圖還他們一個公道;另一方面,我直接將他們製作成事件─景觀,這一次才是真正意義上的消費他們。是現實,也是現實的徒勞無功。

從創作自述看來,這檔展覽似乎是許哲瑜自2008年看到自己同學被軟禁的新聞以來,首度處理這種近身現實的「尷尬」。我們先回過頭來看德希達如何分析《哈姆雷特》(Hamlet)中那名不斷現身的幽靈角色,他談到在劇中現身的幽靈,在其面甲效果的保護下,由於我們看不見包覆於盔甲之下的「他」,所以也就無法完全確認地辨別他的身分(面甲之下可能是任何人),德希達寫到:「我們必須求助於他的聲音,那個說『我是你父親的靈魂』的人只能通過他的言語被把握。」句中提示了個體的主動發聲是成為言明自身的重要依據,是幽靈如何得到肉身化形象的方法(也是表明自主意識的手段)。
而正當我以為「無姓之人」裡的袁志傑「也要這麼做了、他準備要現身了」的時候,卻發現袁志傑胸像前這段訴說著許哲瑜如何拍攝自己的形象、經由照片描繪作品的工作方法等等,這些藉由指向性揚聲器所造成的近身耳語,竟在最後一段錄音透露出:「就連我現在說的這些,都是許哲瑜寫好給我唸的。」再仔細觀看《袁志傑的回憶》系列圖像中出現的所有角色(爺爺、奶奶、情人、叔叔、伯伯、父親、母親、兄弟……)亦仍是以袁志傑及陳良慧的形象進行代稱、繪製,根本無法直接辨識出故事的結構與時間順序,甚至有許哲瑜依據袁志傑的描述在網路上搜尋而來,身著軍裝的「父親」想像照片,以及父親與爺爺的合照(但這兩組照片中的人皆被相框裁去了面容、僅顯露出肩頸之下的身體),關於「袁志傑」記憶中種種素材的重新組裝,卻使得原屬於袁志傑的回憶,被轉換成鬼打牆般的混亂場景。
而牆上那一紙署名給「前女友」的自白信,內容指出「我想這封信對我自己而言是有些矛盾的,因為雖說是寫給妳的信,但其實是不希望妳看到……所以這封信的書寫,可以說其實算是為了這次展覽的一個梗」,許哲瑜於信中更誠實地表明他在分手之後,繼續於作品中繪製前女友形象的尷尬感覺,這份尷尬「不是因為畫著妳的時候想起以前的記憶,而是相反的,想起妳的時候只是想起我自己的創作」。最後,連牆面上兩幅巨型肖像也並非直接參照袁志傑、陳良慧本人的形象而做,而是擷取他們過去為作品擺拍某個「新聞事件」片段的姿勢,許哲瑜畫的對象,其實是做為「素材」時的他們,從他們身上截取的影像被直接拿來當成肖像畫的對象物。原來,在「無姓之人」裡他們僅僅是獻聲/身卻沒有現身,許哲瑜表示:「(在展名中)把『無姓之人』槓掉,照理說應該會出現『袁志傑、陳良慧』,但是這裡的負負卻不得正,我還是把他們對象化,變成袁志傑與陳良慧。這是因為我在做作品時意識到了「形式化」這個問題,所以我刻意做了這樣的設定。」許哲瑜故意放大了「消費朋友形象」這種政治不正確的感覺,但是整個展覽卻是對於後設的再次否定,相對於過去作品中不斷使用兩位朋友形象的行為而言,「消費」他們的「現實」才是這個展覽中的真正題旨(消費了「分手」的記憶與當兵前夕的好友身體),許哲瑜自我嘲諷地說:「新聞消費事件、我消費新聞、作品消費他們」。

美迪奇與阿古力巴

回到現實生活的許哲瑜與袁志傑,是彼此的高中同學、好朋友、創作夥伴、寵物犬小帥寶的共同主人。談及自己作品的模特兒,許哲瑜表示「他們無疑是影響我創作的重要人物,大部分的作品幾乎都與他們討論,這個部份尤其是袁志傑,他自己也是創作者。在作品的外部,我們的相處關係直接影響我創作的節奏;在作品內部,他們不只成為虛擬角色,也影響著我創作概念。」除了提供影像做為作品的基礎,他們同時也是許哲瑜在創作、展覽中最主要的技術支援,從發想、動作拍攝、印刷、裝裱、交通到佈展,身邊的夥伴總是相互力挺。而早在「大事件景觀」系列開始之前,許哲瑜與袁志傑便已開始討論有關「替身」的概念。在最初的想像與設定中,他們從FaceBook的概念,試圖捏造出一名活動於網路的虛擬藝術家,在雲端形塑他所生產的作品、工作狀態,並以網路介面發佈,「期待這層輕薄的假象流傳於虛擬的網路世界,也口耳相傳地實現在真正的生活中。」但在數次的討論後,他們發現在網路空間建立假名及虛構身分,也不過只是遵循了這種介面原有的系統模式,他們虛擬出的藝術家最終也只是在相同的脈絡下成為廣大網友中的一份子。

是該讓袁志傑出現的時候了。還是該讓許哲瑜進入作品了。我扮演了「美迪奇」的角色,進入了作品之中,用「美迪奇」的身分和面容,而袁志傑卻從來也沒有出現過,用我的真實肉身發言。許哲瑜也彷彿未曾進入過一般。「阿古力巴」出現在作品裡,自始至終許哲瑜未曾出借他的形象,讓給作品使用。
畢竟英雄總是隱瞞身分的,即使我們都知道隱藏在面具底下的真實身分,但是英雄世界裡的人可都不知道,於是「美迪奇」和「阿古力巴」誕生了。(註4)

2011年,以袁志傑為主的共同創作「英雄傳說」,某種程度上可說是回應了他與許哲瑜之間的合作關係。他們化身為一組隱名的英雄搭檔「美迪奇與阿古力巴」在作品中演出,許哲瑜也成為好友作品中的角色替身(阿古力巴),就像是英雄身邊都會出現的那個一起戴著面具的助理,在英雄執行任務時從旁協助的匿名人。兩者在對方的作品中都是「無姓之人」。而有趣的是,身為創作者的袁志傑在自己的作品中依然隱身、以美迪奇的身分發言(即便展覽也是使用「美迪奇」之名),對此,袁志傑語帶輕鬆但相當認真的說:「因為英雄是不能有名字的,露出真名就違背了英雄的狀態。」身為藝術家的「袁志傑」是在思考關於藝術創作的問題,而「美迪奇」的目的則是為了完成某些任務、成為英雄。

藝術家與英雄身分的切換

我和阿古力巴在各種事件裡出場。我們在各種事件中演出英雄的劇碼,企圖參與每件事的進行,並且在不破壞事件的狀態之下,完成任務,完成「袁志傑」和「許哲瑜」交付的任務。

袁志傑與許哲瑜將作品製作與討論過程剪輯成影片《美迪奇與阿古力巴–英雄上線》於網路上流傳,他們戴上美術相關人士最為熟悉的石膏像(美迪奇與阿古力巴)翻模面具,在城市中執行他們認定可行的英雄任務:任務一、2011年3月2日,護送老奶奶過馬路(為了避免石膏面具嚇到一般的老奶奶,所以請許哲瑜的外婆協助拍攝);任務二、2011年3月12日清晨,尋找流浪的智者(兩人帶著高俊宏提供的社會紀錄箱、箱內裝滿啤酒,尋找願意小酌暢談的流浪漢);任務三、守護深夜的便利商店(半夜前往台南地區的便利商店門口站崗,拍攝過程曾遇警察詢問、路人投以疑惑的眼光)。而《英雄上線》裡阿古力巴道出一句:「如果可以當英雄,那我們就不要做作品了(當藝術家)」,讓這對樸拙的英雄組合,有別於電影《特攻聯盟》(Kick-Ass)裡一心只想成為英雄、穿著潛水緊身衣打擊犯罪的妄想少年。到底是「以藝術之名行英雄之實」或是「以英雄之名行藝術之實」的潛提問,也在影片中美迪奇與阿古力巴一來一往的討論裡浮現。

如果袁志傑和許哲瑜真正地成為「美迪奇」和「阿古力巴」,真正地成為英雄,這件作品就宣告失敗了,我們可以快要接近成為英雄的目的地,但是不能真正地抵達目的地⋯…藝術不是真實的再現,藝術是反映藝術的真實,當藝術成為「真實」了,當我們真正地成為了英雄,藝術性也不復存在了。或許該這麼說:在不能成為英雄的前提之下,我們試著成為英雄。(我們穿上英雄的裝扮,我們意識到的是我們已經化身成英雄了,還是骨子裡的創作者身分被更敏感而且完整地被感知。)(註5)

這場以創作為前提的匿名遊戲不斷地製造出「英雄們在這裡生活的痕跡」,另一方面,也因為這個想法源起於虛擬的網路空間,他們也索性不分真偽,將網路、書籍上搜尋得來的資訊與線索完全敞開,無條件地轉化成關於美迪奇與阿古力巴的英雄事蹟。袁志傑挑選出如龐貝城、美國牛事件、地獄怪獸、登陸月球、巨人遺骸、核電廠爭議等跨越各種時空的事件情節,節錄聖經、文學小說、報章雜誌與自己書寫的字句,加上精細的手繪圖像重新組裝、印製成一幅幅狀似寓言或遠古記載的英雄傳說。若說媒體新聞使用示意圖的目的是在加強事件的過程性,那麼,他們在「英雄傳說」中取用的各種訊息,則是為了形塑出(當時並不在場的)英雄偶像的真實感,而原屬敘事條件的各種事件,則在被說出的過程中被拆解、耗損。再一次地,訊息不再執行它們原屬的傳遞任務,我們不再關注於事件的內容,只能憶起美迪奇與阿古力巴的面具、另一個象徵的形象。

組裝說明與相關須知

若將許哲瑜系列創作的擲回2009年的起點,可以觀察到他從最初「大事件景觀」裡那種高度中性冷調,對媒體進行遠距離批評的手勢,一路發展到《1970年11月11日》中,對當時台灣歷史氛圍、相關事件的個人想像,接著是「無姓之人」個展裡的自我嘲諷、揭示「消費朋友形象」的創作轉變。而今年初,許哲瑜開始製作一本幾乎像是IKEA組裝說明的工作手冊《許哲瑜x袁志傑完全攻略本》,許哲瑜由身邊朋友如何共同參與創作的時間大事記、人力支援關係圖,勾勒出圍繞在一名藝術家周圍的工作流動狀態。他以極度詳盡的說明圖文,展示自己與夥伴之間所有的工作程序、每一件作品的生產細節,包含創作中所有出場者的姓名,與被創作所圖示化的兩端現實(一端為作品中被拿來做為材料的新聞、現實中的嫌疑犯與被害人,另一端則是自身創作的現實,即許哲瑜與袁志傑的相處關係)。
七月初,這本手冊於台南齁空間的露出,許哲瑜也藉此透露了自己即將在台北誠品畫廊展覽的痕跡:把畫廊建議他與模特兒簽署的「肖像授權同意書」,做為個展創作中的一部份,直接裱框、展出。面對許哲瑜與朋友之間,這種台灣特有的義氣相挺式工作方法,法律契約的簽署在此其實更像是一種不具約束性的刻意演出。也因為如此,許哲瑜除了展示出「肖像授權同意書」,更刻意地將自己與模特兒協議、討論的過程(如何將此契約成為「作品」)書寫在牆面上。在作品一步步趨近於自身周圍事件的創作過程裡,這名年輕藝術家的思考方向顯然已逐漸從對大眾媒體的評註,轉換到對「藝術創作」及「生產關係」的討論之中了。



“Apparition of the bodiless body of money: not the lifeless body or the cadaver, but a life without personal life or individual property Not without identity (the ghost is a "who”, it is not of the simulacrum in general, it has a kind of body, but without property, without "real" or "personal" right of property).”Jacques Derrida. Specters of Marx: The State of Debt, the Work of Mourning, and the New International. Routledge, Taylor & Francis Group. P51.
“A spectral asymmetry interrupts here all specularity. It de-synchronizes, it recalls us to anachrony. We will call this the visor effect: we do not see who looks at us.“
Jacques Derrida. Specters of Marx: The State of Debt, the Work of Mourning, and the New International. Routledge, Taylor & Francis Group. P6.
袁志傑。《英雄傳說》,台南應用科技大學美術研究所碩士論文,2011,頁22。
同上,頁21。
同上,頁44。

無姓之人─許哲瑜個展

轉貼自http://talks.taishinart.org.tw/juries/hyf/2013040201

無姓之人─許哲瑜個展
文/胡永芬

許哲瑜在關渡美術館的個展「無姓之人」是一個藝術家企圖翻攪/翻轉自我經驗的奇特展覽。
許哲瑜過去固定以他自己兩位親密的男女朋友做為人物形象設定,創作一系列挪借拼貼公共化的新聞事件,通常是以線描電繪輸出在紙張、製成燈箱、或是以攝錄的現實影像合成動畫影片、以投影或監視器小螢幕等等,幾種形式的作品表現,是這一代年輕藝術家裡很受矚目的一位。

過去幾年他的創作脈絡逐漸為人熟悉,因此有些展覽觀者雖然未必親臨,但透過作品圖片與現場照片參照,要追蹤他每個階段每次展覽的推進與異變並非難事,如同我們經由閱看新聞,知悉、理解許多無法親身參與的事物。但這次「無姓之人」個展則完全不同,只有臨場,否則觀眾很難透過鏡頭一窺圖像承載的私語。

過往,許哲瑜雖然作品中所有的人物,都是以他的男性好友袁志傑、與前女友做為影像素材,但也就僅只於做為作品視覺需要上的代碼、符號而已,雖然在許哲瑜的自省文中反思了對於兩人的「消費」,但這種表層的消費或許僅於麻癢而無痛楚,對於兩者主體及其私密的內在並無犯意。

然而,「無姓之人」個展中,許哲瑜做了一次完全逆反翻轉的演繹。兩位曾經跟他最親密的朋友,此時都已「即將(服兵役)/已經(分手)」離他而去。現場兩幅繪製輸出巨大的肖像分別還是這兩個「老面孔」,以之前為了供許哲瑜做為繪畫素材,而依照他的要求所擺著的某個「新聞事件」片刻的姿勢,如今看來格外顯出一種略似驚惶/空茫的尷尬形貌定影於現場;此時,肖像畫裡的身影不再是扮演著公共化新聞內容裡的其他人,繪畫的內容就是模特兒「扮演/揭露」著自己本身。

其中,袁志傑錄下一段話,絮叨著平時與許哲瑜工作時各種細瑣的小牢騷,以及這件不再是扮演其他人而是扮演自己的作品,以致某種程度被動性暴露的尷尬不適。袁志傑這些嘮叨在指向性喇叭的約制下,觀眾在公開的現場體會一種私訊耳語的奇異經驗。另一幅前女友的巨大肖像則是在未知會對方的狀況下製作的,畫像旁一張紙片是他寫給前女友的一封信,做為徹底截斷的、儀式般最後的絮語。

另外一件在形式上跟之前新聞現場事件系列看似完全無差別的橫幅紙本,繪製的內容其實是袁志傑私密的家族傷痕史。整個展覽的內容完全翻轉、反悖成為對於曾經是親密友人的模特兒們、以及許哲瑜自己,切進生命記憶內裡深層隱私的冒犯與侵掘。

這是一個很看似安靜深沉,其實很有痛感,令人難以正視的尷尬、不舒服,既類型化又很破格,具有實驗的冒險性勇氣,又對於所有凝滯、尷尬、傷害…等等幽微的訊息掌握表現得具有力度、而且刺點精準的個展。

命名的徒勞

文章轉貼自
https://www.facebook.com/photo.php?fbid=542613325760718&set=a.505420886146629.112033.504487522906632&type=1&theater

命名的徒勞:許哲瑜的「無姓之人」個展
/王冠婷

  「無姓之人」以許哲瑜上一檔展覽「無姓之人」中新聞事件的模特兒(袁志傑與陳良慧)為展覽的主角,作品皆以兩位無姓之人的姓名命名,試圖重新帶出過去隱藏在新聞人物後的無姓之人,其個人的獨特性以及具體的生命景像。然而,藉著將這樣的嘗試再度布置為一種景觀,這個展覽最終向我們提示了,在影像媒介已經從認識的手段轉變為認識的目的的時代,個人總是擺盪於影像作為一種實在以及影像作為一種媒介之間。

無法被命名的人:主體的缺失

「無姓之人」模擬著不同新聞事件主角的動作,以圖片組合或是具有動作連續感的分鏡畫面,將不同新聞事件重構為如同戲劇場景的敘事景觀,並參照著兩位模特兒(袁志傑與陳良慧)的身體形象,將新聞事件中的真實人物轉化為「無姓」的行為者。「無姓」意即「無法被命名」的狀態,暗示著某種匱乏的狀態:無法成為一個具有個性的主體。

  「命名」,是一個同時承載著構造著認知與表述的功能,可以說,是一種賦與物質獨特性的儀式。在「新聞」成為一種產業(news industry),以及影像媒介可以大量複製且迅速流通的時代,新聞事件的敘事與視覺再現與接收,已成為被架構於某個主題想像中的景觀圖像,新聞事件中的人物則如同一縷幽靈穿梭在一幕幕的戲劇場景中,被轉化這個景觀圖示的組成符號。透過無法被命名的人物這樣一種,許哲瑜在「無姓之人」中,展現出對於視覺媒介的反思──視覺媒介已不再是一種對現實的再現,而展現為對現實的否定。

無姓之人的反撲?

  而在「無姓之人」這個以「無姓之人」為對話對象的展出中,令人立即感受到的是,「無姓之人」事實上是對於現實以及主體的雙重否定,一是對新聞事件人物的否定,二是對這兩個模特兒的否定。在「無姓之人」中,袁志傑與陳良慧不是主體的姿態,而是以他者的形象展現,而在「無姓之人」中,所有的作品皆以兩位模特兒的姓名命名,作品內容包含著個人記憶的展示、告白的錄音、寫給陳良慧的信件以及兩人的肖像畫,彷彿重新填充著兩個個體的空白,使得無姓之人重新被命名,再度成為一個主體。

「尷尬」作為一種主體的狀態

  這個展覽充滿著「尷尬」的陳述,無論是在袁志傑的自述或是許哲瑜寫給陳良慧信中,裡頭充滿自己感到難為情及尷尬的表達,或許我們可以將這種情感表達(袁志傑)或是成為情感表達對象(陳良慧)的方式,視作是一種宣告主體狀態的可能。在〈袁志傑之二〉中,許哲瑜將過去拍攝的袁志傑照片,重新繪製、輸出為巨幅的肖像畫,並於一旁撥放著袁志傑自述拍照的過程,以及被拍攝和在作品中被展示的尷尬,當觀者看著肖像畫中擺弄著奇怪姿勢的巨大身體,並且聆聽著被觀者帶著無奈的尷尬自述,流溢出鮮明的人物形象與情感,反轉了在「無姓之人」中主體被懸置的空白狀態。

命名的徒勞

若僅是將個人記憶的展現操作為還原主體的企圖,這樣的作品似乎簡化了影像媒介以及現實的關係,因此,許哲瑜做了一個具有深意的反轉──讓兩人的影像再次成為一種景觀。〈袁志傑之一〉這個以圖畫組合呈現的作品,再現著袁志傑記憶中的家庭往事,包含對父親的兒時記憶以及爺爺的自缢事件,將其個人生命經驗擺置在觀者面前。然而,在這一系列的個人經驗影像中,袁志傑再次成為了自己生命故事的模特兒,他扮演著記憶中的他自己、他的父親、爺爺與哥哥,由陳良慧則扮演他的媽媽、妹妹以及爸爸的女朋友,且在影像中穿插著過去新聞事件中的模擬素材,使得觀眾看著他的故事時,經歷著人物以及場景上的混亂,而由此產生理解上的窘促。


  此外,展場中的兩幅巨幅肖像畫,皆以兩人姓名作為標題的作品,似乎是希望可以讓觀眾「仔細地觀看」兩個人的樣貌,然而,這兩幅畫像卻又都是以模擬新聞事件主角所擺置的身體姿態呈現(陳良慧的肖像是以「無姓之人」中的圖片重新繪製的圖像、袁志傑的肖像則是過去為了作為新聞事件主角,所預先拍攝的照片),這樣一來,許哲瑜一方面,以巨大的影像迫使觀者對於兩人的外觀有著鮮明及深刻的印象,另一方面,卻又讓他們以一種他者(而非主體)的姿態,被烙印在觀者的記憶之中。也就是說在「無姓之人」中,袁志傑與陳良慧總是處於既是袁志傑與陳良慧,卻又不是袁志傑與陳良慧,這樣一種矛盾的狀態,撥弄著我們的認識,使得觀者對於主體和現實的辨識及感受,總是處在一種游移與擺盪的狀態,突顯出透過影像媒介實現命名的徒勞。

無名之眾的影像迴圈:談〈完美嫌疑犯〉的非人化處理

文章轉貼自 數位荒原No Man's Land http://etat-heath.blogspot.com/2012/04/blog-post_17.html


(作者:王聖閎/圖:許哲瑜〈完美嫌疑犯〉)
初看許哲瑜〈完美嫌疑犯〉的背景,觀者們獲得的會是一系列再平凡不過的現實切片:只是幾處毫不起眼的街道、路牌、天空和室內場景。這些影像缺乏任何一點豐沛飽和的色彩,既不勾喚太多視覺上的美感愉悅,也缺乏令人沈浸於影像本身的精細質地,只有黑白的畫面處理,將觀看壓縮在單一而扁平的向度裡。

離開福爾摩斯之眼

即便觀者們並不知道藝術家的原始作法乃是仿照新聞事件的示意影像,並依循報章雜誌所給予的資訊進行案發現場的重建,他們也曉得重點可能在於這些景觀所暗藏的訊息,以及不同畫面相繼串接而出的隱晦敘事。因此,無論是沈重鬱悶的天空烏雲,還是荒涼夜晚的街景一角,似乎都暗示著曾經發生的事件即將要被還原。於是在最初步的層次上,〈完美嫌疑犯〉彷彿設置了一種凝視日常現實的透鏡,一種「福爾摩斯之眼」;觀者應該對這些看似滿佈線索的詭譎畫面,進行反覆的除魅(disenchantment)工作。因為揭開事件神秘面紗的鑰匙,就深埋在現實的細微之處。而觀者所必須做的,就只是將這些乍看之下超常、特異的事物,逐步帶回至凡常而世俗的認知領域裡。

然而,重點似乎不僅止於此;其作品並未停駐在「福爾摩斯之眼」的層次。若進一步細究這些影像,觀者會發現找不到任何錨定訊息意義的有效著力點:諸多線索就只是各自孤立地懸浮在畫面上,並陳的銀幕也勾勒不出任何清晰全貌。而原本理應能夠交代事情始末、釐清發生經過的虛擬人物,也只是不斷隨著播放的迴圈(loop),一再演示著片斷化的動作細節。影像相互糾纏成一沒有出口的真實迷宮,事件依舊成謎。唯一剩下的就只有畫面本身短促且頻繁的振顫,它們讓作品進入一種難以喘息的躁動狀態。於是,〈完美嫌疑犯〉非但沒有帶來真相的還原和揭露,觀者反倒參與著事件的神秘化過程,進而被誘捕在一個由懸疑、神秘、窒悶與陰鬱等元素所交織的特殊感性氛圍裡。

許哲瑜曾在自述裡說:「我企圖在真實的他人、虛擬的無人稱主角、我,三者身份游移中,製造媒體景象。這不是回溯而是事件的劇場化。引發的不是事件,是媒介自身的感性,一種景觀。」(註1)確實,〈完美嫌疑犯〉既不是在仿照嚴謹分析的犯罪調查手段,也不是為了模擬時下媒體總愛旁伺窺探各種內幕秘辛的耙糞心理。這件作品清楚地將矛頭指向景觀化事件本身的產製邏輯,而其使用之方法,便是讓媒介自身不再透明化,讓訊息不再清晰可讀。藉由將媒介置入難以判別的混沌狀態,進而映照出一種令分析、解譯無效的觀看。在〈完美嫌疑犯〉裡,傳訊的阻斷令事件依舊停留在屬於「未知/非理性/非自然」的彼端;故布疑陣的影像反倒增添了媒介自身的「厚度」,使其作為一種整體、一種認知外在現實的手段,以及一種社會性的連結形式變得清晰可見。據此,藝術家成功地凸顯了媒介作為「一個著實承接著訊息,但卻無法透出的中介」的事實。簡而言之,〈完美嫌疑犯〉企圖捕捉的不是事件本身,而是反映媒介如何組織訊息的一系列編造過程與模式,亦即景觀社會自身的某種真實。

介於替身與人稱代名詞之間

因此,〈完美嫌疑犯〉創作的重點比較不是各種搶劫、家暴、兇殺影像的集成本身,也不是今日嗜血、獵奇的媒體環境已發展出何等扭曲的影像配置技術;值得關注的是經由此一影像秩序所中介的社會關係,以及在景觀世界的凝視背後,所揭露的某種當代精神狀態。換句話說,〈完美嫌疑犯〉固然也可推導出一種泛道德化的媒體批判,但這樣的解讀多少簡化了它所能拓展的意義。確實,從過去的《大事件景觀》系列開始,許哲瑜就以各種不同的媒材形式,諸如紙本輸出、燈箱、監視器螢幕、錄像裝置、動畫……等等嘗試,不斷地推進「景觀化事件」這個中心主軸。然而,如果說各種形式的來回探索,都只是為了指出那個籠罩著我們,令我們無處可逃亦無可再現的媒介牢籠,或只是反覆重述著景觀如何交織、增幅之過程,以及其所隱藏的生產邏輯,那麼我們便會忽略許哲瑜之創作在前述主軸之外的其他意義層次。雖然他曾在自述中指出,作品的重心在於「媒介自身」,他說:「在不同形式的作品中,我試圖表現不同狀態的媒體時間感,對我而言都是一種屬於媒介自己構成的真實,介面消解了訊息,因而是非現實的。」(註2)但〈完美嫌疑犯〉真正值得深究之處,其實是它通過「無姓之人」的導入,進而使景觀與現實問題意識化的巧妙方式。

進一步地說,在許哲瑜的創作中,這對總是以漫畫般之線描人物出場的虛擬男女主角,是其影像得以保持詭譎、陰鬱調性的真正根源。這種素白線描的形式,原旨在創造一種中性而無特徵的人物,用以替代真實事件中深陷各種意外、衝突的當事人。藉其反覆表演不同的情節內容,抽換事件的特定性和指涉性,並使原本意在說明過程細節的「類新聞示意圖」本身,翻折出全然不同的異質狀態。細究這些「無姓之人」的特質,會發現他們既不是一般社會理論中,在特定場所聚集,並直接以身體、言語互動的「群眾」(crowd),也不是透過民意交流平台而構成的「公眾」(public),更不是經由大眾傳播媒體所中介的含糊「大眾」(mass),而是一種介於「替身」(avatar)與人稱代名詞(他與她)之間的特殊存在。可以說,他們是僅僅搬演著事件之關鍵性動作與場景,卻不演繹當事人之心境轉折的無名之眾,只是一群徘徊在真實與想像交界處的無主孤魂。換言之,是這些虛構人物以鬼怪一般的姿態,盤據在藝術家所選定的案發現場裡,繼而創造出一種近乎狂亂、歇斯底里的影像質地。這些「無姓之人」不斷僭越並倒錯著原本真實世界的存有位階,將有血有肉的他人,抽換成無名亦無實的影像幽靈。而這背後,存在著一種除卻人性的流變力量,它將許哲瑜所創造的犯罪景觀全都夾入既非日常現實,亦非純然虛擬之境的影像「靈薄獄」(limbo)(註3)裡。

「無姓之人」的非人化流變

可以說,儘管借引自報章雜誌內容和「動新聞」這樣的訊息形式,但〈完美嫌疑犯〉裡頭的異化影像,無論是招牌、路燈、街頭、或商家店面等畫面,都已不再鮮活地指向某個確切的人事時地物,而是徹底脫離凡常的生活實在層次。因為「無姓之人」從來都不是為了要替當事人現身說法,相反地,他們總是保持一種漠然、超脫的中性化質地。這種中性化質地一部分來自於他們對應不到真實本源的擬像特質,另一部份,則來自於他們自身也體現出一種令人難以對(悲劇)事件產生情感共鳴的心理距離。換言之,他們雖然有著人的外貌,卻全然處在一副既不涉事、亦無關痛癢的狀態。這些原本理應捲入震驚、憤怒、恐懼、傷心……等各種情緒中的故事主角們,反倒呈現出異常疏離的「無感」表情──它們雖然看似在現場,卻又彷彿不在;而這些場景看似有人,實則無人。

特別是那位細眉小目、蓄著山羊鬍鬚的男性角色,在〈完美嫌疑犯〉其中一個片段裡,這位蓄鬚男子只是無神地不停咀嚼著。在另一個片段裡,他兀自駐足在十字路口的斑馬線上,空洞地張嘴,抬頭望著觀者。這一幕頗能令人聯想到西班牙畫家哥雅(Francisco Goya, 1746~1828)在「黑畫」系列中,那張著名的〈農神吞噬其子〉(Saturn Devouring His Son, c. 1819~1823)。不妨說,蓄鬚男子的口,吞食掉的正是所有真摯流露的人為情緒,只留下淘除任何經驗雜質、無以名之的「荒誕」(grotesque)景觀。而在這種非人化的處理下,〈完美嫌疑犯〉並不再現著新聞事件。它宛如癌細胞一般從媒體世界內部不斷滋生,逐步長成一座擬像廢墟,舉目所及,觀者們看到的只是一幕接一幕人已缺席的無人風景。

正因為事件主角皆已徹底流變為非人的鬼魂或怪物,許哲瑜的影像才得以清晰地留存一種無法被常人經驗範疇所概括的感覺存有,一種極為銳利而突兀,屬於影像質地本身的純粹感性。也正是在這個層次上,「無姓之人」得以將看似繁雜殊異的諸多事件,統攝在一個同質性的美學平面上。原本粗暴、唐突、瞬息即逝的犯罪行為,被機具捕捉在短促而快速的影像迴圈裡;非人化的肢體不斷畫出精準、流暢的弧線,彷彿機械一般來回操演著。隨著一次又一次的重複播放,無論那是鬥毆、情殺、窺探的動作,每一個分割畫面都在凝聚一種不斷被增幅強化的運動張力。但於此同時,再刺激、暴虐的場面,也會有習以為常、食之無味的一刻,因此這些賁張的純粹感性仍會在一次又一次的影像顫動之中,逐步消減與弱化。換言之,〈完美嫌疑犯〉以極為清晰的個人藝術語彙,再次勾勒出影像消費時代的共犯結構:我們一方面因為各種再現機具的高度發達,進而獲得越來越精細、超常及特異化的感性經驗。但另一方面,訊息的過度強化、滿溢和氾濫,也使得我們日趨疲乏與無感——我們即是在這無名之眾所構築的永恆迴圈裡,被景觀社會豢養成一隻嗜吃影像的非人化怪獸。而許哲瑜所創造的「無姓之人」,便是以虛擬和劇場化的方式,巧妙地演繹了這個景觀社會必然加諸在我們身上的異化狀態。

小結

可以說,許哲瑜的創作是以相當稠密的方式,交互辯證著數種當代影像可以探勘的異質表達形式;「無姓之人」不只是擴增、強化著當代人的無感與空虛,它同時更把這樣一種似乎亟欲將世間一切奇詭、荒誕、兇厄、驚懼之事吞噬殆盡,宛如影像食夢貘一般的異化狀態,推昇到極致而純粹的境界。因而,〈完美嫌疑犯〉裡的這些幽闇場景所顯露的內在張力,不再是建立在某特定人事時地物所結構的凡俗情境。它們被藝術家徹底粹取並加以昇華——猶如精製某種效力強大的化合物或晶體一般,在機具播放迴圈的不斷復返中逐步催化其影像威力——最終獲得一種全然自立且自我持存的特殊狀態。它們超越日常、個別的限縮層次,也超出一般的記憶、再現、敘事與象徵符號之外。意即,最終觀者在〈完美嫌疑犯〉裡領會的,是一種超出實際生活經驗(lived∕vécu)的感覺存有。它們不再是「關於荒誕」的影像,而就是「荒誕影像」本身的生產;它們不再是涉及某一客體的特定情感,而就是表達媒材(影像)本身的情感探掘。

這也是為何藝術家的創作不在於引發「事件」,而在於「媒介自身的感性」的原因之一。因為〈完美嫌疑犯〉將一種原本帶有調查、窺辛意味的景觀產製邏輯,徹底翻轉為解放殊異經驗之可能性的起手勢。而這樣的起手勢,不但緻密地統合著藝術家過往諸多系列之間在思考上的一貫性,更重劃出一塊超越「大眾媒體與個體關係」之論域的延伸戰場。它未必是主體性的徹底贖回,但至少,在重重影像迷霧所纏繞的真實迷宮面前,藝術家已描繪出一條可能的逃逸路線。而那或許正是〈完美嫌疑犯〉之後,值得許哲瑜持續探索深究的終極課題。

1 轉引自許哲瑜個人網站,詳見:thisisanapple.blogspot.com(參照時間:2012/01/29)
2 同1,見許哲瑜的創作概念說明,亦可見其於台北數位藝術中心之個展「無姓之人」的展覽理念說明:www.dac.tw/event/the_perfect_suspects/idea.html(參照時間:2012/01/29)
3 Limbo源來自拉丁語Limbus,最直接的意思為一種「邊緣」或「交界」(an intermediate place)。而在一些天主教神學的解釋裡,「靈薄獄」則是指位於天堂或地獄邊緣的一塊疆域,用以作為安置未受洗便夭折的嬰靈,以及在耶穌基督出生前便逝去之正直靈魂的居所。此處是藉這個概念來闡述〈完美嫌疑犯〉的影像,具有一種既不位居於現實、亦不歸屬於虛擬的特殊狀態。

大眾媒體與個體:許哲瑜《無姓之人》中的溝通結構問題

(轉貼自http://www.itpark.com.tw/people/essays_data/667/1164)

大眾媒體與個體:許哲瑜《無姓之人》中的溝通結構問題


文 / 王柏偉

那些沒有看見就相信的人,有福了。
—聖經(若20:29)

台北數位藝術中心於2011年九月底至十月底間推出許哲瑜的《無姓之人》個展。其間展出《完美嫌疑犯》、《日常小短劇》、《大事件景觀劇場版》、《大事件景觀 1》、《大事件景觀 2》、《大事件景觀 4》等作品。對我們來說,《無姓之人》這個個展架構出一個足以陳述大眾媒體與個體間關係的視覺平面。

【大眾媒體系統的實在】

一般而言,我們藉由看新聞來獲知某些無法親身參與的消息。這促使藝術家以事後回到案發現場拍攝、以網路搜尋事發地點、或依照報紙的照片[1] 來「重建現場與事件」。

這個看似平凡無奇的出發點凸顯了一個往往為我們所忽略的事實:大眾溝通媒介(印刷術、電視、網路…等)的出現介入了人與人之間的溝通,大幅拉長了溝通鏈的長度,使得在訊息(information)發送者與訊息接收者之間沒有出現在場性的互動。這是個影響深遠的歷史事件,因為社會為了面對「在人無法即時地參與社會或世界上所發生的所有事件的狀況下,仍然必須以某種方式『在事後』對其中某些無法親自參與的事件做出反應」這個問題,而分化出大眾媒體系統。

這樣的大眾媒體系統因而不等於所有人的集合。或許讓我們以《大事件景觀 1》與《大事件景觀 2》所提供的新聞事件思考個簡單的例子:在我們從新聞中獲知某個兇殺消息的時候,兇殺事件實際上已經結束了,而這個我們當下獲知消息中被殺的人已經死亡許久。

這個「新聞事件中正在死亡的人/實際上已經死去許久的人」的差異,不僅清楚地顯示出縱使事件已經過去,只要我們是從大眾媒體系統第一次獲知這個訊息,大眾媒體所給出的訊息具有自身的實在(reality)(因為一般而言我們並未懷疑這些訊息能夠是條「新聞」)。而且縱使某個人A已經在A´時間點獲知訊息I,雖然另一個人B在不同的時間點B´獲知訊息I,訊息I作為事件以及作為新聞的效度對A與B來說就都是等效的,換句話說,A對I的獲知並不妨礙B在不同時間點上對I的獲知。I獨立於A與B個別的觀察而具有其實在性。正如《日常小短劇》中以監視器來呈現的新聞事件,作為觀眾者的我們所處的位置必然新聞事件的發生之外,透過螢幕(用許哲瑜的話就是:介面)窺伺著新聞事件。

在這樣簡要的現象分析之下,就「訊息與實在之建構」這個問題上,我們清楚的發現起碼有兩個面向需要考察:一個屬於「大眾媒體系統」的面向,我們必須探問大眾媒體系統如何建立起獨立於觀眾的實在與時間性;另一個屬於觀察者的面向,也就是找出大眾媒體系統到底為這些彼此背景、所處位置、獲知時間全然不同的觀察者安排了什麼樣的觀察位置。

【議題與客體】

新聞這種大眾媒體系統中的特殊類型[2]如何建構出自身的實在?《大事件景觀 1》與《大事件景觀 2》提供了我們一些考察的線索。

《大事件景觀 1》 整合了數則家暴新聞,並將其串成一條敘事鏈。特別的是,在這個新聞敘事鏈的每個動作之間,或說每個分鏡鏡頭之間,並非如同一張張的相片截然劃分,相反地,動作與動作之間彼此都有相互重疊的部份,這樣一種部份重疊的畫面效果塑造了動作彼此之間更強的連續感。更清楚地說,《大事件景觀 1》一方面藉由留白的方式大幅度地弱化背景的脈絡性,這迫使觀眾不得不集中於畫面中少數的線條,另一方面透過將後一個動作疊加到前一個動作的做法創造速度感,降低不同畫面間注意力溢散的機會。

Gregory Bateson曾經以「某組區別,它在下一個事件出現的時候做出一組區別」來定義「訊息」。[3]對Bateson來說,訊息包含了一組會從一個事件蔓延到下個事件的區別。如果以這個角度來閱讀《大事件景觀 1》,那我們可以觀察到,那些我們迫於時間因素而無暇仔細考察的新聞敘事過程都是藉由將後一個行動銜接上前一個行動才能指稱這兩個行動間在意義上具有同一性(例如,在《大事件景觀 1》中意味著都是家暴行動的組成部份,否則單純的揮拳、鄙視與搖頭都可以具有開玩笑或是示愛等其他可能意義),這不僅將個別的行動抽離了原本行動發生當下的情境脈絡,也濃縮了行動本身的意義。藉由不斷地重複關連(去脈絡化)並遞迴使用(濃縮),行動在意義層面上的「同一性」(於此,家暴)一方面沈澱下來,另一方面同時讓後續所有行動銜接上某個已知的辨認圖示(例如,家暴)而變得一般化並得到確證。[4]正如《大事件景觀 1》所示,大眾媒體系統利用這種方式來濃縮意義、生產議題與被談論的客體這些屬於系統自身的固有值(eigenvalue)。

相對於《大事件景觀 1》的「過程敘事」,《大事件景觀 2》則從「系統對事件的記憶」這個面向展現新聞事件被濃縮下來的整體結構。

這種濃縮下來的結構標記了那些對家暴這個圖示內容的豐富化有貢獻的那些組成部份,然而,這個事件內容結構不僅呈顯出被歸因到家暴的那些理由,更重要的是:這個結構讓那些「潛在尚能對家暴圖示有所貢獻、確仍被排除在外的意義單元」變得具體可見!在這個意義上,「家暴這個訊息確有其事」與「由某個消息來源而得的新聞可能只是片面且偶連,而非事件全貌」這兩件事情是可以相容的。[5]這說明了作為社會性記憶的新聞在內容上能夠經得起一再的修正與更動,甚至在某些人士將之全盤否定(/否認)之後對其他某些人仍具有新聞上的價值。只有在種將新聞事件視為社會性記憶的理解下,我們才能夠說明為什麼上述對於同一個訊息I,A與B兩個人能從A´與B´這兩個不同的時間點接近,甚至還對I有著不同的認識。

【背景式實在與個體】

從上面對《大事件景觀 1》與《大事件景觀 2》的分析中我們發現,作為「實在」的新聞事件並不追求訊息的整全性,相反地,時效性才是重點。沒有任何新聞為了獲得滴水不漏的訊息而放棄新聞自身的即時性。[6]作為社會記憶的新聞事件可以依賴圖示而維持在同一個事件上,並且持續地改變它的事件內容。對於政治、經濟、法律、藝術、教育、科學…等等這些社會的其他系統來說,如同《完美嫌疑犯》這個作品所示,大眾媒體系統扮演了一個「提供作為溝通出發點之背景式實在」的角色。

換句話說,正是因為現代社會的速度化(Temporalisierung)[7]與功能分化,使得政治、經濟、法律、藝術、科學、教育…等其他系統無暇負擔「建立社會性記憶」的功能。大眾媒體系統之所以分化出來,就在於能夠提供政治人物、商業人士、法律從業人員、藝術家、科學家、教師…等等這些人據以跟其他人溝通的出發點。正如《完美嫌疑犯》中那些彷彿如實存在而通常不引起質疑的事件背景,人們彼此在溝通時會預設特定的背景知識以維持「世界的一貫性」。我們可以說,人們在當下彼此溝通的論題與客體(第一實在)之外,還疊加上一個不要求共識的第二實在,這個第二實在充當「共同假定的實在」,並據此形成各自的判斷。只有在彼此在判斷上不一致的時候才可能回頭檢視這個作為共同脈絡的第二實在是否具有相同的內涵。這就大幅避免掉在溝通開始之時就必須無限後退地檢測彼此在溝通上預設條件的困擾,讓溝通能在時間壓力之下快速地移動。

如果上述的分析不無道理,那麼在《完美嫌疑犯》中從這些「背景式實在」裡浮出的那些人物到底扮演了什麼樣的角色?為什麼大眾媒體系統會製造出這樣的人物來,並且將行動的理由歸因到這個人物的「動機」?或者我們換個方式問:為什麼大眾媒體一般而言不會將新聞事件中的行動歸因於太陽黑子活動或是神經突觸瞬間的電位差所造成的影響?

製造出一個「個人(person)」[8]並將「動機」指派給這個個人,意味著社會溝通無法真的發現與證實「行動的理由」。[9]但是迫於時間與溝通的需要,必須製造出事件行動者之動機,以避免觀察者(新聞觀眾)將問題推回到自己身上,質疑自身在觀察層面上的預設。由此可見,《完美嫌疑犯》中的人物身上必然黏附著隨事件觀眾恣意填充的動機而無法逃脫,相對於填滿細節的「背景式實在」,這個人物的留白不只在其「建構性」上具有意義,還在其「偶連性」上留待不同的觀察者的填充。

【自我(self)的圖示】

我們差點忘了,還有一個外在於大眾媒體系統的「觀察者」位置還在我們的考察之外。雖然我們已經說明了大眾媒體系統在自身之內為新聞事件的觀眾留下了「等待填充的動機」這個位置。但是,為什麼觀眾有能力提供動機?更清楚的說,一個沒有家暴經驗的人如何能夠「理解」家暴新聞並且「有能力猜測」家暴事件中行動者的動機?或許,以口蹄疫事件為背景的《大事件景觀 4》給了我們一個解釋。

正如我們前面所述,大眾媒體系統所建構的實在並非客觀真理,也不要求共識。相反的,這個實在以圖示的方式來將記憶結構下來,這一方面讓參與溝通的觀察者可以將某些東西預設為共同已知而逕自開始溝通,另一方面也預留空間給行動,換句話說,圖示並不將行動固定下來,而只規定行動的可能性空間。在這樣的情況下,我們透過圖示來「將虛擬他者動機的可能性範圍」固定下來,但是,在作為觀察者的「我們自己」這邊,如何能夠有個與「虛擬他者動機的可能性範圍」相應的圖示呢?

雖然「將自身對他人的觀察往自己的方向推移」這件事是戲劇的貢獻[10]而非大眾媒體的發明,但是印刷術或其他大眾媒體的出現起了推波助瀾的效果,自小說的興起以降,我們看到「自我實現」被大眾媒體所接手並強烈地散播開來。對我們這裡來說,重要的是理解到:大眾媒體一方面將我們置於新聞事件之外,我們並非新聞事件當中那些感染口蹄疫而被隔離開來的人們,也不是那些直接參與口蹄疫問題折衝的行政官員;另一方面,我們卻也位於大眾媒體生產出來的那個世界之中,這個世界也生產了我們作為個體的位置。換句話說,我們就是那些口蹄疫新聞事件所欲「影響」的個體。藉由不斷地在日常生活中反覆練習,我們或許可以將新聞事件只視為是文本與圖像,那麼作為個體的我們就處於外部;但是我們也可以體驗著大眾媒體所欲帶給我們的影響,那麼我們就處於內部。為了在內部與外部這兩種立場間擺盪與選擇,作為個體的觀察者因而不得不為自己建構出一個「自我」的圖示,並且也將這個圖示套用在自己身上。只有在這樣的前提之下,不管是「虛擬他者」還是「自我」都處於「二階觀察」這個「觀察某個觀察者之觀察」的位置上,因而「自我」對「經驗的我」來說也是個「虛擬他者」。[11]於此,再也沒有動機上無法進入的問題。

【結論】

從《大事件景觀 2》出發,我們首先藉由新聞事件的發生與新聞觀眾獲知新聞時間點兩者間的落差來說明大眾媒體系統建構了自身的實在,並透過《日常小短劇》指出觀察者位置位於大眾媒體系統之外,而監視器式的觀看恰恰是這種觀察者位置的極佳隱喻。繼而指出《大事件景觀 1》以視覺的方式展現了濃縮意義、生產議題與被談論的客體的過程,以及《大事件景觀 2》所展現的濃縮結構。在這樣的認識下,對於觀察者來說,大眾媒體系統的功能就像《完美嫌疑犯》所顯示的一樣,在於提供不同的觀察者彼此溝通時一個假定彼此都是已知出發點,也就是作為社會性的記憶而參與溝通。為了接受這樣一個不預設契約、共識甚至信仰的第二實在,《大事件景觀 4》則為我們展示了以圖示來將經驗的我建構成二階觀察層次上的「自我」的方式。於此,一個關於大眾媒體與個體關係的視覺平面就呼之欲出了。

(本文獲得2011年《數位藝術評論獎》優選)
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[1] 《無姓之人/許哲瑜個展》手冊,藝術家創作自述。
[2] 根據Niklas Luhmann的意見,除了新聞與深度報導這個類型之外,大眾媒體系統主要還分化出廣告與娛樂這兩個類型。相關討論請見Niklas Luhmann著,胡育祥/陳逸淳譯,《大眾媒體的實在》,台北︰左岸,2006,頁104-134。
[3] Gregory Bateson, Ökologie des Geistes: Anthropologische, psychologische, biologische und epistemologische Perspektiven, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1981, p. 488.
[4] 關於去脈絡化、濃縮、一般化、確證、圖示這些問題的論證,請見George Spencer-Brown, Laws of Form, New York, 1979.
[5] 以系統論的方式來說的話,就是「訊息」與「告知(Mitteilung)」兩者相容而不必因為告知的偶連性而排除訊息的實在性,反之亦然。
[6] 在這個意義上,我們必須將新聞與深度報導兩者區分開來。新聞所針對的,是對於每個人而言都具有相同流逝速度的時間,相對於此,深度報導所著眼的,乃是個別閱聽人被推測其所擁有的知識狀態。
[7] 關於這個問題的歷史研究請參閱Niklas Luhmann, ´Temporalisierung von Kpmplexität: Zur Semantik neuzeitlicher Zeitbegriffe´ in: Niklas Luhmann, Gesellschaftsstruktur und Semantik, Vol. 1, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1980, p. 235-300.
[8] 我們接受Niklas Luhmann的看法,將「個人」視為是西方社會為了處理「人的社會性銜接能力」這個問題所沈澱下來的固有值,換句話說,在溝通中被視為是「個人」意味著「某個人的諸多行動能被其他人所理解從而具有溝通層次上的效力」。更詳細的討論請見Niklas Luhmann, ´Die Form ´Person´´, Soziologische Aufklärung Bd. 6, Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, 2005, p. 142-154.
[9] 我們甚至必須更極端地說,縱使是行動者對自身行動的理由陳述,也不過是取向於社會系統的事後歸因,因而並沒有「本質性的」理由。相關研究請見Alan F. Blum / Peter McHugh, The Social Ascription of Motives, American Sociological Review 36, 1971, p. 98-109.
[10] Raymond Williams, The Sociology of Culture, New York: Schocken, 1982, p. 137ff.
[11] 對我們來說,藝術家將「傳染」這個概念從口蹄疫新聞擴散到抽象的新聞(大眾媒介)溝通層面上的理解,與我們這裡的說明相去不遠。

人形介面的愛與和平:「我讓數位藝術囧一下」

轉貼自http://poopoojet.blogspot.com/2012/02/blog-post_04.html

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文 /鍾涵瀞

在創作中,我們所面臨的情境是,一種不可脫離情境本身的分配。這也是為什麼創作者一直以來企圖顛覆原有的敘事工具,為求達到解放的目的。然而最大的挑戰來自於如何超越「再現」。從藝術史來看,超越再現(也就是超越既是說明性的事物也是描述性的事物)的方法有兩種:或朝向抽象的形式,或朝向感覺形象。許哲瑜的創作巧妙的介於兩者之間。在個展《無姓之人》中,他言明:「引起恐慌的不是事件,而是介面本身」。因此他將介面適當地無質化,用以遮斷觀眾探究事件內容的慾望,又能保留事件某種程度上的原貌。

有趣的是,為什麼許哲瑜使用「介面」這個辭彙,而非眾所習慣的「媒介」?當為了閃避麥克魯漢(Marshall McLuhan)思想概念中的「媒介即訊息」時,我們無法切斷觀眾對各種媒介的記憶與體驗,只能嘗試使用各種方式讓觀眾忽略這一切,轉移觀眾的注意力,使他們離開媒體。事實上,這是數位藝術所面臨的困難之一。數位藝術一詞僅是簡單的囊括,泛指任何運用數位技術所做的創作,在感性上,我們甚至無法用多元來形容這個集合。如同永遠無法離開「當代」,我們也永遠無法在未來離開「數位」。

關於數位的哲學討論,事實上要比數位出現的時間來的更早,一切起因於人類社會的原始習慣。在科學時代移轉泛靈信仰的操作,提出「倘若機械有靈魂」的這個命題,但這個命題仍然建立在討論人類靈魂或意識的脈絡之下。因為《攻殻機動隊2》的緣故,利爾亞當與他的小說《未來的夏娃》才被台灣人所認識,《攻殻2》引用了其中一句話:「如果我們的神和希望都不過是科學上的產物,那麼我們的愛是否也應該屬於科學現象呢?」這一段話透露唯心論者對唯物論的質疑。在十九世紀,人類不可能有辦法用具體的方式去製作靈魂或者是意識的模型,直到數位出現,人類可能藉由0與1的組合來仿擬意識乃至於靈魂的操作時,這些哲學討論忽然變得有意義,不只出現在認識論上,倫理學也無法忽略這個對象。

我們終於要正式的來談「介面」,或者說,終於要正式來談許哲瑜的作品。在《無姓之人》中的作品全都隱藏了後設意味,並非對新聞事件事實的後設,而是對數位藝術的後設,這也是為什麼談介面變得很重要。事實上,我們不可能用任何敘事方法還原事件真相,我們總是理直氣壯的想要離開事件內容,但卻又被事件內容所吸納,這是再現的魔力,使觀眾立場不堅。許哲瑜使用無質的人形介面成功地阻斷我們對事實真相的好奇,到底發生了什麼事?根本不重要。《完美嫌疑犯》明明是不相關的五個新聞事件,為什麼將五個畫面並置後會發現詭異的聯繫,與其說是創作者將事件事實結構化,使觀眾看到公式,不如說這是無質的介面所導致的必然結果。

關鍵在於「人形介面」。身為人類不可能無法辨識表情,人類藉由辨識表情來認知生物體的意識。有意思的是,一方面,我們用高規格的理性去審視靈魂的存在;另一方面,又用相對低級的感官錯覺來知覺靈魂,認知科學家已經建立的理論是,知覺實際上是一個簡化機制,人的大腦和身體能夠處理幾千萬的神經衝動和資料片,因為感官輸入是非常豐富的,但眾所皆知,意識只能以每秒七個位元組的最大速度運作,所以並不是意識要去回應日益複雜的情況,或是有對越來越多的操作進行調節的需要,而是剛好相反的情況。意識是一個了不起的簡化器,忽略了百分之九十九的感官輸入。要我們認知機器人有靈魂,只需要一個簡單的小程式,讓他的眼睛跟著我們左右移動即可,甚至它不需要長得太像人。
許哲瑜的作品卻是逆向操作,觀眾完全無法辨識人形介面的意識。就算整個畫面看起來擁有故事性,也會搞不清楚畫面中的人物不停的互毆到底所為何事。這種將介面無質化,用來壓扁事件始末使其不可辨識,是反敘事的創作模式。然而,在不可辨識意識的情況下,仿擬人類意識乃至於靈魂的數位意義仍存在嗎?就如同我們不會稱一枝機械手臂為機器人一般,儘管在數位的仿擬下,它甚至可因應狀況做出判斷。在這裡我們提出對數位藝術本質上的質疑。從某些角度上來看,許哲瑜並沒有善用數位媒材。他所要傳達的觀念,就算運用其他媒材也能辦到,但「事件」就發生在他運用數位技術之後。

儘管在《無姓之人》的論述中,許哲瑜消除新聞事件的內容,使觀眾不再對此感到好奇。且就算真的按圖索驥找到新聞的內容,也不會對了解創作有任何幫助。但許哲瑜的創作卻帶來哲學意義上的「事件」,這是使用別的媒材所不能帶來的效果。事件在未預期的的情境中發生,許哲瑜是整個情境的操作者。某些歐陸哲學家的脈絡下,事件必須仰賴主體見證,否則事件將會變得支離破碎,無法辨識。或者,可以說得更清楚一點,在巴迪烏(Alain Badiou)的脈絡中,事件召喚主體來鞏固自己,主體對事件忠誠。舉例來說,當我沈溺愛情,難以自拔時,我便忠於這個事件,成為主體。
依照經驗,我們可以嗅出一絲絲可能產生事件的線索,但卻從來不能保證它會發生,原因是事件不存在於情境的思考當中。倘若熟悉巴迪烏的思想,就會知道「情境」指的不是普遍的社會情境,不是許哲瑜作品背後那些新聞事實的內容,也不是包含那些內容的巨大社會,「情境」指的是一個經過結構且簡化的存在。為了達到治理的目的,情境必須抑制與掩蓋那些質疑它的矛盾,使一切都看起來在合理的分配之下。但我們應該有一個質疑:既然情境幾乎牢不可破,為什麼在情境之中的許哲瑜的作品又有機會突破它?而且這個突破還成為事件。甚至許哲瑜並沒有意識到自己的作品促使事件發生。

情境是被整合之後的產物,就像有些元素經過整合後能被命名為數位藝術,它們是眾多的同一之物。但有些「過剩」是那些作為器皿的情境無法承裝的,這些過剩有兩種形式。其一,雖然明顯屬於該情境,卻不被算在內,如同某些社會情境中「未經整合」的暴民等等,倘若將其歸類在內,便完全不符合治理的美學。或另外,其二,超越情境賦予的再現角色,然後過度再現,使得情境非常窘迫地面臨一個似是而非地再現,卻拿它一點辦法也沒有。普普藝術屬於後者;許哲瑜的創作也屬於後者。因此,儘管我們覺得,事件就像是無中生有一般,但其實它只是從我們不可見的地方、從情境的認識之外冒出來而已。

但另一方面,說許哲瑜的創作是個事件,有些言過其實了。問題出在我們不能確定是否有其他如同使徒般忠誠的主體,並非對《無姓之人》中的作品忠誠,因為《無姓之人》還是名為數位藝術的情境之中的成份。而是要忠誠於《無姓之人》的作品中似是而非地再現,從這個似是而非地過度再現中看到了瓦解數位藝術既有情境的可能。因此我們說這一切應該是個「事件之前」,但它仍有可能因為被放棄而潰散或變態。然而我們為什麼需要事件?為什麼積極的想要破壞既有情境?對於現存的知識情境而言,不會有任何過剩出現,只有站在事件的立場,才能看見一個情境的過剩和缺乏。用某些哲學家的話來說:不是要站在國家的認識奴隸的立場,否則很容易將那些暴亂化約做局部的、不重要的難題,或偶然發生的錯誤。事實上,那些看似不起眼的紕漏或小錯誤,正是結構上的必然。對情境而言,事件揭露的是那些不公不義,被稱為「腐敗」的部份。

許哲瑜的作品到底是如何似是而非地再現迫使情境窘迫?單純運用無質的介面無法達到這種效果,人類的認知能力已經能夠處理,或者說簡化大部分的抽象與難解。許哲瑜的作品與觀眾的互動事實上是隨機的,作品的互動機制不在技術上,並非有一個感應器,因此觀眾可以與作品互動,這種情況是可以預知的,但許哲瑜的不行。他讓觀眾與作品之間的關係若有似無,關鍵在於人形介面,碰到熟悉的人形我們企圖閱讀,但又不停地被阻斷,以致於沒有辦法預知什麼時候會與作品中的人物產生互動,最明顯的作品是《常日小短劇》。一棟台灣人再熟悉不過的鐵皮屋,被數支監視器包圍,無質的人形介面在其中做各種日常活動:邊上廁所邊看報紙、跟寵物玩拋高高、喝咖啡、化妝,還有打老婆等等,這些內容都不重要,它只是為了準備驚嚇你所做的手段而已。我們會在這些畫面中看到部份現實、部份詭異的場景,使得我們無法將認識停留在現實、魔幻寫實、幻想各種世界觀的前提上,因為分裝的監視器螢幕,拆散了我們的認知功能,這件作品應該是整體的,但又被分散了。在這種情況下,我們發現一個有待討論的空間。

最重要的還是許哲瑜適當的使用無質的人形介面。以往我們習慣介面之內的靈魂,認為那是真理的所在地;或者停在介面本身做另一種努力。但同時又有另外一個預設:真理在彼岸,他不在人類能觸及的範圍當中。從某些立場看,真理確實在彼岸,彼岸意味著在情境之外的空間,人類之所以無法觸及彼岸,原因是情境遮蔽了那些不能看見的矛盾。許哲瑜的無質人形介面打開了這個空間。它使我們意識到不應該將討論放在媒介所指涉的內容,也不應該放在本來就具有文化意義的媒介上面,而是應該注意到介面之外的空間。

這使我們聯想到一個古老的比喻:柏拉圖的洞穴寓言。事實上,我們不再使用它來解釋唯心論。當代世界的一切的設定多麼相似於這個古老寓言,我們仍是被捆綁的囚徒,但能夠使我們獲得解放的不再是智者的教育,因為通往真理的過程已經扭曲,能夠解開枷鎖的方法也都扭曲了。文化頂替藝術、技術替代科學、管理取消政治、性抹除愛情,巴迪烏口中四種真理過程全都被蒙蔽了。我們得憑藉少許意外的關鍵時刻才能到達情境之外,或者說介面之外。事件是真理的,它搖晃情境,使那些真理的管道重新出現,但是我們不相信輕易就能得到它。當代知識份子有著對災難的過分熱情:認為事件絕對不可能發生,頂多它是該來而未來的救贖,要不就是一個美麗的小錯誤。這種說法很西方,人們能不間斷地相信救世主明天會來、明天會來,但絕不會是今天。因此耶穌被釘死在十字架上、保羅被斬首。我們也無法輕易相信,站在許哲瑜的作品前,我們正經歷真理的過程,來到介面之外。

然而沒有人告訴我們,到了情境(介面)之外該怎麼辦,這也是為什麼駭客任務三部曲之後就再也演不下去了,情境之外的世界也不是「歡迎光臨真實荒漠」這麼簡單,眾所皆知的是,第二部曲已經言明:就算離開母體機器也沒有辦法離開母體的情境,尼歐之前的救世主也只是情境設定的假事件罷了。回過頭來看,我們站在《無姓之人》的作品前,現在已經在情境(介面)之外了,身為主體,我們已經獲得解放了,難道只能停留在渾沌的空間,接著什麼都無法做?維繫歐洲哲學的解放傳統在這個時候顯得相當無力,難怪解放永遠不會來。

你為什麼想當英雄?──袁志傑形象化/幽靈化的策略(上)

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http://www.vtartsalon.com/very-view/

你為什麼想當英雄?──袁志傑形象化/幽靈化的策略(上)

文/黃妮妮

論及袁志傑在高雄獎中的作品《英雄傳說-文獻紀錄》,應從他二○一一年決定成為英雄開始……。當年年初,facebook上出現名為「美迪奇」並且號稱為英雄的人物,就像是福爾摩斯與華生、蝙蝠俠與羅賓,美迪奇有一位搭檔──阿古力巴。「為了成為更好的人,所以才想要成為英雄吧!」這樣的出發點,袁志傑和許哲瑜踏進一間擺滿了素描習作用石膏像教室,選擇變身成為一對英雄搭檔。

「徒勞」的行動
最早發布的影片《英雄上線》中,推翻一般對英雄的想像,他們沒有豪華的地下基地擺滿各式新型武器、也沒有一面貼滿緝凶線索的簡報。只見兩個身穿墨綠色長大衣,頭戴著白色石膏像頭罩的「英雄」坐在公寓中很家常的聊著「我們現在到底是在做創作還是當英雄?」「如果我們當得成英雄的話……當得成的話就不用辦展了啊!」總之,這些疑惑還沒解決,他們仍是出發當英雄去了。其中一項任務攙扶老太太過馬路(引用美迪奇的話是「我們不因善小而不為」),我們看見美迪奇與阿古力巴脅侍於老奶奶左右,然而甫過馬路卻是老奶奶微微拉高了手腕,引領著這兩個因為石膏面具而無法判斷周圍來車狀況的「英雄」過馬路。另外在《美迪奇大戰惡貫滿盈》的影片中他們尋找曾經發生過案件的地點,並且以木製的偶裝上小型的美迪奇和阿古力巴頭像,以Google Map的街景為案發現場;像是布袋戲一樣,以手操偶,打擊犯罪,(縮小版的)美迪奇與阿古力巴就這麼在事件發生之後解決了案件。
扶老太太過馬路(其實是被老太太扶過馬路)、以木偶代替本尊攻打罪犯,到底是為何目的?生產了什麼?
美迪奇與阿古力巴所做的所有行動中,並沒有明顯的目的性指向,他們不尋找一般英雄故事中的大魔頭,也並非是背負一個黑暗的背景故事而帶有復仇性質的英雄。不斷出現在捷運、藝術展覽、日常的馬路、深夜的超商或者是凌晨時分的地下道,他們尋找「可能發生搶案的超商」、「已經發生過案件的社區」、或者是「可能遭遇車關的老人」,進行預防性的拯救行動和對不在場事件的補償。其中我們讀到的是一串的徒勞行動和社會中無目的遊走的兩具奇異的身體,為什麼他們要在看起來根本不會發生搶案的超商外守株待兔地預防犯罪?又為什麼要解決已經發生過的罪惡?
袁志傑和許哲瑜此計畫的策略是以這兩個在社會意義下不具生產性的英雄不斷徒勞的行動,與其所引發的過剩的事件擾動現實意義的建構邏輯。徒勞的行動難以被歸類或詮釋,但這也許不是最重要的,我們必須時時在意藝術家心中對某事的提問、對現實的不滿足是否一直驅動著他們的作為。由此我可舉另一個行動為說明,在二○一一年末將近的冬夜,美迪奇和阿古力巴再度裝備完全,前往台南火車站的地下道,與遊民共度了一晚;那個他們決定共度一起共度寒夜的遊民所居的地點就在地下道向上的兩側樓梯交界的Y型交界的平台處。當時正逢台北市政府推行「嚴打計畫」,無家的遊民被四處驅趕,他們選擇當一晚的犯罪者(遊民,在律法上不被允許者),傾聽犯罪者如何成為犯罪者(遊民如何變成現在的樣子)。這看似無聊的坐在地下道與遊民聊天的舉動,實則沒有生產出任何基進的事件,但我們知道這些人們揹負的身分──遊民,是社會遊戲荒謬地界定出來的,將無住屋者視為低下的一族,忽略其生命故事與可能隱藏著的主動性。而藝術家為何為藝術家?是否經由獲獎、參展數量來認定?沒有學院背景或發表紀錄便無法被稱為藝術家?或只需要一個感性的自我認定即可?這個大哉問也許也被現在運轉得理所當然的藝術體制所掩蓋了。

替身的替身
究竟為什麼袁志傑和許哲瑜要扮演英雄?我想先回到袁志傑在許哲瑜「無姓之人」展,及其更久之前的作品內所扮演的角色談起──並且設定自己並不知道現實中的袁志傑和許哲瑜的友誼關係──在關美館「無姓之人」展中央有一指向性喇叭,播放著長期擔任許哲瑜作品模特兒的袁志傑自白,指向性喇把將觀者限制站立在一個袁志傑頭像之前,我們看著這個即使已經被立體化了的白色石膏像,還是讓人很難想像這個不斷以新聞的「完美嫌疑犯」出現在許哲瑜作品中的人究竟是什麼樣的氣質、性格。即使許哲瑜將「無姓之人」畫了一條刪除線,意味著這個展覽所呈現的「不是無姓之人」,在此也許可以稱他有意識地要賦予這位無姓之人以姓名。在「無姓之人」所播放錄音檔案和小幅圖像,皆指向了一個聲稱為袁志傑的男人所告訴我們的家庭私密故事,卻因為這個故事中的主角好像只是以往透過許哲瑜繪畫的線條勾勒並且被抹平為各個新聞事件的主人公,並且綜觀許哲瑜的作品,「袁志傑」這個人的現實形象並沒有直接地出現在任何的作品裡,因此這些口述故事的主角也因為這個無法聯繫上任何現實人物的「袁志傑的故事」而懸宕。
我認為袁志傑以同時「形象化/幽靈化」的姿態穿梭在許哲瑜以及美迪奇和阿古力巴的計畫之間。在這個「無姓之人」展出之前,他已經發表了《英雄上線》、《美迪奇大戰惡貫滿盈》、「英雄養成計畫」、《英雄傳說-文獻紀錄(進行中)》等作品和展覽。他藉由這個計畫使許哲瑜進入他們合作的作品中成為了阿古力巴,至此,袁志傑讓許哲瑜成為替身(袁作為許的模特兒)的替身(袁作品中的阿古力巴)。而袁志傑從許哲瑜的作品中走入美迪奇模殼之中,這個文藝復興來的軀殼,裝著自我幽靈化的藝術家,變成現代想像英雄的形象化途徑。 (未完待續)

你為什麼想當英雄?──袁志傑形象化/幽靈化的策略(下)

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http://www.vtartsalon.com/very-view/

你為什麼想當英雄?──袁志傑形象化/幽靈化的策略(下)

文/黃妮妮

塌陷的真實

袁志傑作為許哲瑜作品的模特兒,也是其作品中那些媒體事件主角的替身,也許可以直白一點的想像:這個在許哲瑜作品裡面蓄鬍的男子,總是穿著簡單的短褲和T-Shirt,以線條勾勒而成;只要換個裝扮,上點顏色就可能變成另一個完全不同的角色並且接近任何一個現實世界中的人。這個替身可能曾在「無姓之人」展中被企圖賦予姓和故事,然而在關美館中出現的多項告白,包括了一個報以袁志傑之名的人訴說著家族私密史,如父親的不忠,祖父自殺去世的事件;一段錄音,告訴觀者袁志傑擔任許哲瑜模特兒的起始,以及如何在模特兒入伍前協助許哲瑜收集完「無姓之人」所需的素材等等。這些私密告白、真實得不能再真實的家庭故事,甚至展場中除了許哲瑜手繪的圖像之外也並置了父親與祖父的照片、老家的影像……,這些可能會被當作是「破梗」的做法,在袁志傑本人形象並未現身的情況下無法獲得對照,現實塌陷,此一懸宕狀態使袁志傑幽靈化的這個梗安適地舖藏在展場當中,直到今天,也是很多人認為「袁志傑」是虛構人物吧。

模特兒、英雄、說書者、袁志傑

美迪奇與阿古力巴一連串的行動之外,2012年袁志傑開始拆解、拼裝現實文本(報刊、小說、網路文字),加以變造為一系列編年為西元79-2012的「英雄傳說-文獻紀錄」系列──當然此時他繼續擔任許哲瑜作品的模特兒。袁志傑使用溶劑將印表機列印圖文上的油墨轉印至素描紙上,以偽文件的形式創造出美迪奇與阿古力巴跨時空的足跡。此時,袁志傑再度分化出了一個新的角色,一個理性的說書者,這說書者就像科幻電影中能夠不受限制地穿越蟲洞的宇宙觀察者,他全知因而能夠掌握所有美迪奇與阿古力巴的行動。這些文獻紀錄中,也因袁志傑獨特的敏銳,變造文句的過程中仍保有原文本的詩性與句構特質,多了與古老文本對話的層次。以此系列中1930年的文獻為例,是用隱喻的方式將核電廠問題揉變為人類發現一顆新星,並且企圖掌控這顆行星上連人類自己都無法掌握的力量。「…牠們呼吸過的空氣,踐踏過的土地。沾染過的水域,可以涵蓋整座島嶼甚至遍及遠方。用一種隱形的方式扼殺,更不用說他們的傷害可以推延到幾個世代幾個世紀。25.0219ºN 121.5527ºE,在未來的北方,我又看見一個獸從海上來,有十角七頭,在十角上藏著十個冠冕,七頭上有褻瀆的名號。牠盤踞在海岸,肆無忌憚的汲取水分,釋放出高熱,用一種旁若無人舒服的姿態。」
這些來自過去的未來預言,時而以第一人稱時而以第三人稱書寫,暗示著這位觀察者與英雄們(美迪奇與阿古力巴)、以及與讀者們的距離隨時在變動中。袁志傑不斷地製造代替自我的形象,但是這些形象卻又不斷地在到達現實之前被懸宕著。一如前文所提及的美迪奇作為袁志傑的英雄替身,卻無法達成任何超高難度的營救行動或展現超能力;選擇擔任模特兒進入許哲瑜的作品變成無姓之人,而後再變成了無姓之人,觀者卻始終無法將此人對應到現實中的「袁志傑」。
另一方面,在美迪奇與阿古力巴的計畫中,他究竟是要以藝術家的身分展開英雄行為,或者以英雄的身分來進行藝術創作?很明顯地,在袁志傑的自述當中分有兩個人稱,一為藝術創作者的袁志傑,另一個則是英雄美迪奇。美迪奇描述其英雄行動的始末,而另一段則以袁志傑的身分拆解該行動;行文至後半他刻意地混亂兩者的區塊(原是以字體來區分),原是輪到美迪奇的段落反而改為袁志傑的口氣…。書寫自述對袁志傑(或美迪奇)而言並非理清創作並讓讀者按圖索驥,而是在引領讀者閱讀的過程中將兩方的訴說混淆,讀者便走失在這秩序中斷無法回應現實的文字迷宮。

多樣勞動下的差異身分

葛羅伊思在〈杜尚之後的馬克思:藝術家的兩種身體〉認為「杜象的革命並未導致藝術家掙脫勞動的束縛,而是使得他/她由於間離的建造和搬運工作而無產階級化了。實際上當代藝術機制已不再需要藝術家但演傳統的生產者角色,他們更多時候是受機構的雇佣,在一定時期內作為工作者實現這樣或那樣的機構項目。」在上個世紀初,杜象讓藝術從勞動量與藝術價值的等價定義方式中解脫,我們已經在杜象之後過了百年,在藝術體制中的藝術家,一面以杜象的姿態將現成物、個人宣稱賦予藝術之名;另一方面卻不斷的在體制機器的各關各節成為異化的身體。
也許我們可以不這麼悲觀。袁志傑有意識地去成立他在藝術體制和創作過程中的各種身分:一位藝術家的模特兒、創造並扮演著一位英雄、一個撰寫自己所扮演的那個英雄文獻的記錄者,以及作為一位藝術家;他不斷的製造各個身分、創作自述中英雄美迪奇和袁志傑論述文字的落差…,真實的袁志傑不斷的遊蕩在各種語術結構的裂縫中,看似徒勞地穿梭。在藝術家袁志傑決定替自己「破梗」的那天之前,「袁志傑」只在這幽靈化和形象畫不斷流變的差異當中顯現。各種身分宣稱之間不斷陷落的差異、定義的失效,便是袁志傑的策略最饒富趣味之處。就像動漫中的英雄和戰士,最赤裸的狀態是出現在主角將被吸入巨大機器人內或者是變身穿上戰鬥服的前一刻;等於社會的袁志傑穿上雨衣戴上石膏頭套之前,也等於社會的袁志傑與藝術家作品中的無性之人之間。

明現影像的實存性辯證:《事件拓樸—許哲瑜 許哲瑜雙個展》

轉貼自 http://artmagazine.com.tw/ArtCritic/article391.html

明現影像的實存性辯證:《事件拓樸—許哲瑜 許哲瑜雙個展》
/楊成瀚

台北「非常廟藝文空間」(VT Artsalon)目前正展出的是由德國Witten/Herdecke 大學文化系博士候選人暨藝術評論工作者王柏偉所策劃的「事件拓樸—許哲瑜許哲瑜雙個展」,一共展出了許哲瑜近年所創作的《Being There》、《Floating》、《大事件景觀》和《無姓之人》這四個系列的作品。這檔展覽不但是華人藝術史上首次的同名雙個展,且就策展人王柏偉的說法,這次展覽首先所涉及的其實是某種「數量運算」,以及「世界中的螢幕與螢幕中的世界到底哪一個才是被建構出來的呢?到底外在的世界是個人為的美學事件還是人為美學的事件根本也就是外在的世界的真實環節呢?」的這兩個關乎於那我們早已佚失許久或根本不曾真正有過的視域開啟、真實形塑/直視、想像、感受和聚焦能力的問題。

世界的邏輯

事實上,對許哲瑜(的那作為無人稱影像的作品)和(作為作品的主要操作者的)許哲瑜來說,這次展出的這四個系列中的一件件作品都是一個個我們得以在其中窺見世界的不同面貌的「螢幕」。換言之,在策展人王柏偉的配置和部署下,這一個個「就在那」(being there)「懸浮著」(floating)、未分化且作為「大事件景觀」中的「無姓之人」的許哲瑜或「作品—螢幕」,不但分化成了那以「許哲瑜」為名的同一個「真理」、「就在那」「懸浮著」和由「大事件景觀」中的「無姓之人」所棲居的兩個「世界」,和以「就在那懸浮著」與「大事件景觀中的無姓之人」的許許多多作品現身/聲的這兩個世界中的多起「事件」,也以一場理論性策展及其圖像例證的方式成就了法國哲學家巴迪烏(Alain Badiou)得花630 頁才說得完的那「世界的邏輯」(Logiques des mondes)。

權力、畫外音與明現影像

而從荒頹、施虐/受虐(S/M)、指示—影像,到許哲瑜現身惡搞,以「無器官身體」的方式揭示其真實狀態的歷史—草創影像,我們在許哲瑜的那些荒寂和惡搞的影像中也聽見了某種驚異、正統而準確的「措句」或「畫外音」,看見了某種以教室工友和KTV 服務生的觸視、施虐—受虐指南、被投映的字典詞條定義、官方宣傳之歷史沿革短片的形式而現身的權力,某種以許哲瑜工友、服務生、施虐/被虐者、編撰者和配音員之姿所化身的「明現影像」(image ostensif)。

換句話說,一方面,這種明現影像所帶給我們的是某種顯而易見的存有或彌留狀態(being as such):一間在下課鈴響,老師宣布下課後被學生和老師一窩蜂鳥獸散地遺棄的教室,一間隨著朋友開門的吆喝召喚而被大家所丟下的卡拉OK(包廂),一座隨著手機的出現、流通和普及而被大家所遺忘、荒廢的電話亭,一間隨著午休護士和醫生出去吃飯午休而空無一人的醫院手術室,一間隨著工作人員下班關燈走人,或隨著工作人員在裡面值班、關燈、打地鋪躲藏休息而緩緩變暗的辦公室,一間隨著太陽公公昇起而逐漸蒸熟透亮的臥房,一片隨著夏令營的老師和孩子們的隊伍走過而遺留在原地的森林,一間隨著主人出門講學才讓人感到其實存(existence),或讓人體會其實際存在的書房⋯⋯許哲瑜的作品所呈顯的是現今我們早已佚失、遺棄或忽略的物件、地方感和空間想像:一間無人的教室和童年回憶、一間無人的卡拉OK 包廂和人與人之間的連帶和歡樂、一座無人的電話亭和勤樸踏實的時代氛圍、一間無人的醫院手術室和療癒的可能性場域、一間無人的辦公室和值班(關燈打地鋪)的真實狀況、一間無人的臥房和起床後的真實情況(好心情與窗外透進的金黃色陽光間的類比或共振)、一片無人的森林和(大)自然、一間無人的書房和典雅的書卷味及人文精神。就此,我們可以這麼說,在這些實存物件、空間和地方的影像上投映的「詞」其實是這個地方的定義和實存性的記號,而對這個詞的「定義」則是相對於這個詞所給出的地方/字表象(Wortvorstellung)的感受而言的對某個烏托邦式的空間/物表象(Dingvorstellung)的創製和想像。換言之,一方面,從境遇、對地方的現實性辨識/感受到暜世空間想像,許哲瑜及其《Being There》和《Floating》等系列作品基本上開啓的是法國哲學家利柯(Paul Ricoeur)所說的那一次次的「肯認的過程」(Parcours de la reconnaissance),或一個個可供辨識、定義、想像和自我肯認的靈性空間。

實存性的辯證


另一方面,這樣的一種明現影像也告訴了我們,實存性的顯現總是相對,總是在無人的時刻,總是在動與不動的相互辯證中發生的。換句話說,唯有在相對於這些隨著下課鈴響而「此曾在」(ça-a-été)地衝出教室的師生、隨著朋友吆喝而衝出KTV包廂的人們、在現今已幾乎無人使用的電話亭旁來來往往地人們、在手術室外工作、走動、聊天、休憩的醫生、護士、病患(家屬)、在辦公室外走動的工作人員、在房間外忙著準備上班上課、吃早餐和梳妝盥洗的父母和小孩、在森林周遭穿梭漫步的師生、在書房外走來走去打掃整置的管家或傭人的想像的「動」的空教室、KTV包廂、電話亭、醫院手術室、辦公室、臥房、森林和書房的那虛擬而真實的「不動」中,我們才得以發現(1)這以物件、地方和空間的形式而在場的實存(而不只是這個物件、地方和空間「是」什麼),進而發現(2)穿插於其中,並與其有著某種類比關係和主體能動性差異的那在台中公園和艋岬等地的懷舊影像中以文化或社會性惡搞的表演提示著我們「這是何處」的那一位位許哲瑜幽靈,(3)這一位位許哲瑜在面對如此的懷舊影像與現今情狀間的巨大差異時所生產的那一步步帶有社會文化診斷意味的精神分裂、自作自受、施虐/受虐,以及這對發生於我們周遭的「事件—世界」和我們所製造出的「世界—事件」進行拓樸的三種模態,這對我們早已佚失或遺忘的物件、地方、文化和狀態進行重新記憶、辨識和指認的三種方式,這以古希臘哲人所說的「去—遺忘」(a-lethia; ἀλήθεια)之姿現身,並作為明現影像實存性辯證之合題的真理。

Facebook 專題Ⅳ∥ Facebook向當代藝術說你好!

文 陳相汶
2011/5/3

才幾年前的事而已,每每月初藝術雜誌出刊後,我們就翻開雜誌密密麻麻的展訊,瀏覽自己有興趣的展覽,寫在行事曆上,如果同一天有好幾場開幕,還得大費周章安排路線與行程。之後有了專門分享藝文訊息的網站之後,翻找雜誌展訊的次數變少了,甚至我們也可以直接訂閱網站的電子報。社群網站facebook在台灣的使用戶近兩三年以超高速度成長,而相當多的藝術家、藝評人、美術館與其它展覽空間也成立了個人的facebook的帳戶或單位專屬頁面。使用者只需登入,就能每天收到許多活動邀請,回覆參加後,這些活動就會被列入facebook的行事曆中且出現在首頁上,收集展覽訊息似乎成了一件再簡單不過的事。此時我們看見了facebook像天線寶寶一樣高舉著雙手,向台灣當代藝術大聲說了一句「你好~」,也暗示這藝術生態圈裡的每個人幾乎都(或即將)facebook發生或多或少的關係。        

美迪奇與阿古力巴計畫

就因為這個人際網絡(在此暫不論網路社群中的好友聯結是否可以和真實生活的「人際」畫上等號)如此廣大,也有許多的展覽開始前先在facebook上設立了展覽的活動頁面,廣泛與網友分享訊息且發出邀請,免費註冊且普及率極高的網站馬上變成最經濟的宣傳工具。人與人的溝通,從面對面、書信往來、email聯繫、部落格留言,一直到現在時間軸線被切割成分秒刻度的twitter和facebook即時動態,訊息傳播速度極高的同時也不免擔憂在這介面上所有的承諾和故事是否越來越不牢靠了呢?例如我回覆了參加開幕活動的邀請或是為這活動增加了一個「讚」,也可僅是一個按壓滑鼠的動作而已。

尼克.比爾頓所寫的《一位數位移民的告白》書中提到如同我們一樣、成長在網路資訊隨手可得的世代「透過圖畫、文字、靜止和動態的影像來思考,而且很自在地將它們通通混融於同一個空間」。網路上的文字越來越常嵌入影片檔和照片,圖文的比例越來越相近,他認為熱愛部落格文化的孩子是一群即食性動物(consumnivores),「集體搜尋、攝取、散播並反芻各種尺寸的內容:包括一口大小、點心般的分量與一套全餐。……如果我們希望他們攝取我們的故事,我們就必須駕馭一系列的技術,以便把故事講得更動聽。」

聰明的策展人和藝術家想到了一套吸睛術,利用facebook可以容納上傳單部影片達1000MB的大小,為展覽製作一部有趣的影片,提高觀眾參觀展覽的興趣。出現在facebook的展覽宣傳影片越來越多,幾乎是成了展覽團隊在開幕前非做不可的功課,有的是展覽藝術家對作品的介紹、有的是參展藝術家作品的部份節錄,然而有時候卻發現影片與作品本身並沒有具體的關係,不免讓人懷疑藝術作品是否被放在影片笑點之後考量。

facebook這樣的網路文化是立基人們對網路要有更即時更多變的渴望之上,一段文字、照片或影片上傳之後的十分鐘內也許會暴增數十甚至數百條的回應,而藝術作品也很有可能因此產生了討論空間與價值累積。艸執法(藍建庭)的作品《是是是視覺藝術》(影片連結http://www.youtube.com/watch?v=nyrnRlPBUPM)內容表達對當代藝術與學院環境的批判。分別發表在數個網路平台上,作品也因為廣泛的討論而登上了電視媒體報導,而後這件作品從youtube和facebook頁面上小小的螢幕進入了2011年的高雄美術獎展覽現場。

這件作品除了本身的批判性與創作能力之外,體現了facebook如何成為不可忽視的藝術發表平台。假設這個作品是出現在facebook等網路社交平台尚未高度普及的時候,它只能在藝術家自己的部落格中與有限的好友共享,並且要靠好友們「主動地」將影片轉載至其他部落格中。而facebook卻可以設定讓這個網站上所有的使用者都看得到(使用者們可以關鍵字搜尋,或與創作者有共同好友即可輕易地點擊收看),也因此作品發表之後在極短的時間內,獲得接近等比級數成長的觀眾和討論。

社群網站除了可以作為藝術作品的發表平台,藝術家亦可利用如facebook或類似屬性的網站來進行創作行為。袁志傑與許哲瑜合作的「美迪奇與阿古力巴」作品計畫,發想源於facebook的註冊名稱可以讓使用者自己決定,甚至生日、學歷、職業等都可以任意填寫,因此他們創造了一組英雄搭檔「美迪奇與阿古力巴」。先在facebook上註冊美迪奇的身分,一個虛構的英雄,接著美迪奇以及──每個大英雄都該有的一位助理──阿古力巴搬演他們的日常生活,再將影片或是照片上傳至網站上。

突然出現在facebook社群上的美迪奇和阿古力巴從來沒有表明面具底下的真面目為誰,袁志傑和許哲瑜也沒有在網站上表示自己為這件計畫的作者,一切就在網路世界之外的現實生活中以口耳相傳的方式被公開了……。像都市傳說一般,無據可考卻沒有人質疑,在某次美迪奇上傳了一張他與阿古力巴共乘汽車的照片,拍到了阿古力巴面具下的臉孔是一位中年男子……,鬆動了究竟是誰在扮演阿古力巴這個問題的答案,卻沒有人直接地相信阿古力巴就是那位中年男子所扮演的,因為所有人都還在被流傳到耳中的答案和螢幕所顯示的照片所拉扯著。

袁志傑及許哲瑜的作品計畫「美迪奇與阿古力巴」,利用網站的個體身份虛構的特質,創造一組角色並且現實搬演。另外,艸執法有意識地將作品發表在facebook平台及其之外的媒體討論,其實都可以視為作品的一部份。我們生活在未來,藝術的宣傳與創作模式也不斷隨著數位科技的發展變動著,而這變化只會越來越快,也許在藝術家構想好如何利用facebook平台創作時,廣大的網路移民們已經註冊好下一個網站的ID了!唯有熟稔網路文化特性,且有意識地介入利用才能夠真正地從中生產意義,而非僅將其作為一個提高能見度的工具,否則將落入本文前部所提及的因網路上的承諾越趨鬆動,比「讚」的數量無法積極地增加作品的藝術價值生產,重點仍然要期待發表後所帶起的討論內容與效力。

(此篇文章刊登於 觀察者-藝術生態觀測站 網站)

《美迪奇與阿古力巴》行為紀錄照片




替身演員-〈完美嫌疑犯〉

轉貼自藝評台
http://artcriticism.ncafroc.org.tw/article.php?ItemType=browse&no=2683

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替身演員-〈完美嫌疑犯〉

文 陳怡君

真實的犯罪地點

〈完美嫌疑犯〉現身的地點,街道、招牌、路標、商家店面、大樓、電線桿……,整個畫面充斥的都是最真實、最不起眼的現實景觀,沒有任何遐想空間。(註一)堅持以素顏露臉的現實,如一只煙蒂,很容易被人輕易踩過。高高低低的建築緊密縫合在背景中,平庸、目不暇給的廣告看板鋪滿文字,卻找不到記憶可下錨的地方。

許哲瑜的相機依報導訊息來到案發位置,重疊在金華路三段的斑馬線上,快門一閃,所有空間資料瞬間吞入了記憶體,快速又鉅細靡遺。依著報章雜誌的指南來到這所在地,主角已銷聲匿跡,手捏著刊載的報紙,只有壓扁的煙蒂可證明事件曾在此點燃……。八張左右的照片,依敘事的動線設定好前後順序。修圖的後製工作開始把螢幕渲染成黑白色系,顫抖的邊角也仿造出映像管老化的效果。當代的新聞件景觀被轉輸成古老的視訊特質,在這靜止的畫面中,只有樹、旗幟在風中晃動,空氣瀰漫著蕭瑟氣息。風與凝重的烏雲,是畫面中唯一洩漏情緒的元素,許哲瑜在影片裡編寫了天候、光源。現實的風景經電腦處理後,不再輕易被腳步踩過,強烈的暗示性預告著有事件即將發生……。

地點通常可以形成多種質性與力量,而它自身就是一種總體綜合…,相對地,質性與力量則會變成地點的力(forces)。地點與它的力量相互捲曲而出現在人物身上並作為對該人物的挑戰,另一方面組成一個人物置身其中的情境,人物為了回應情境、調整地點、它與地點、情境以及其他人物之間的關係而作出反應。(註二)
在〈完美嫌疑犯〉裡的空間,當時間、預謀、環境等要件備齊後,這些元素的聚合產生了某種召喚力,為了回饋此情此景似乎需出現某些人物,用特定的行動去回應這不安的氛圍。人與景是某程度的共犯關係,拿著槍對決的少年與那條金華路享用著相同的質性,槍響出現在空氣中是一種力量的釋放。當顫抖的情緒以高漲到某臨界點,爆裂讓影像中所有元素都得到抒解。

反串的「無姓之人」

戲劇形式中有男扮女,女扮男的特殊現象,用顛倒的性別進入劇中角色。在許哲瑜作品中則是用虛擬人物取代了真實百性的位置。他抹除了一個個真實的對象,將事件內容完全注入在繪製的「無姓之人」。(註三)這些在脈絡中被反串的人物,其實都擁有非常鮮明的色彩。流氓、酒促、角頭、弱障……。這些不穩定的份子是各種“意外”的製造者,也是出現在新聞報導上的常客,但被許哲瑜置入在影片中的人物,只有一男一女兩種形象。這兩人可涵蓋幫派份子、凶神惡煞、老弱婦孺、上班女郎……,兩個繪製的固定形象將所有差異給囊括了,他抹平了所有罪犯或受害者的個人特徵。這種角色反串的不是性別,而是虛擬與真實。

在這裡,「無姓」等於百姓,他可以成為任何人的替身,在作品裡擬造的人物是個代名詞,為「he」和「she」兩個有性別之分的詞性,同一形體甚至有數個分身。當這角色在各情境下演繹起各種動作時,每個虛擬人物都是緘默無表情的演出者。「無姓之人」是個代言人,內心的情緒起伏、掙扎、撕裂卻不可見,對話是情緒逐漸增溫的要素,但示意圖只展示關鍵性的動作與結果,這就是當代示意圖的重要特徵。無姓之人」的存在是為了演繹事件,而不是活進這當事人的情境,他屬新聞報導的工作組織,應具備公眾性格而非真情流露。這身材高窕,蓄山羊鬍、短眉小眼的男性人物,是個無名無姓的替身,以最經濟實惠的方法出現於個個需要他的場合。


示意分鏡圖解

作品裡,每個動作的線條言簡意賅、精準到位,許哲瑜對於人物姿勢熟稔的掌握力,在在反應於各種不同動作下的肢體曲線,與不同視角所觀察到的透視結果。這樣的精準性格好似一切都是電腦運算的結果,許哲瑜即是利用這樣的語彙去強調出“示意”的特質。當新聞媒體意識到圖示說明,比文字符號更能適應這資訊爆炸的社會環境時,越來越多的「示意圖」甚至「動新聞」不斷擴充地盤。圖像繪製的成品以更快的效能被人吸收,觀眾也在媒體訓練下日漸增強閱圖的能力與默契。原本連續、流暢來不及回顧的犯罪動作,為了達到清楚解說的功能,每個動作都有清晰明確的動詞,先支解再設定程式所呈現的機械感,讓「無姓之人」成了最完美的示範員。

〈完美嫌疑犯〉的每個動畫,大約用十幾個的分鏡所組成。分鏡的選取與串聯決定了整個情節的發展與走向。許哲瑜在編輯這些影像的次序時,操作類似蒙太奇的剪接手法,時間是個流動的切片,可因不同的剪接效果呈現不同的肌理。就報導工具而言,分鏡的接合講究邏輯架構,整個時間陳列大多有因果關係。但作者卻在其中置入一些無法解讀的「錯接」鏡頭,突發奇想的仰天鳴叫聲,發生在這些臉孔一致的男性角色,不知所云的跳離。
錯接不是一種連續性的接合,…其自身就是一種開敞相度,……它實現著畫外的另一種力量。錯接就是全體意欲逃離組成部分及整體集合的趨勢。(註四)

原本流暢的示意圖,演員盡責地採排出案發時的動作經過。但鏡頭銜接到一個脈絡外的影格時,這如同在影像中劃下的休止符,它暫時地對外開放給行經的訪客。許哲瑜在敘事的情境下,用錯接手段凸顯了作者主體的存在,它是個錯愕,也是往外逃離圖示系統的動力。尤其在數位藝術中心展廳,五個影片並置成一長列時,觀者的眼光隨時可躍入鄰旁的鬥毆、情殺或偷竊的劇情,並置、拼湊的螢幕也誘發了錯接的觀看效果,在不同情緒力道的拉扯下,整個影像運動因此出現舒張、收縮的作用……。

回嗆的一張臉

反觀新聞媒體所呈現的「示意圖」,它是建構起認知的冷感消化器官,理解是把訊息接收、解讀的過程,瞭解一個事件的原委即是消化的終點。在這體制下的報導圖像用科學分析的方法邏輯,去確保每個步驟都正確地傳達訊息。「動新聞」也是這類型的理性工具,聲明卻不具介入的姿勢現身說法,為了闡釋事件發生的地理空間、當事人的互動模式,為重現犯罪進行的手法與工具。繪圖輔助性的存在,它不只陳清了文字、語言的模糊地帶,也助長了觀眾對理解獲得的確定感。

理解的路徑會在消化完成瞬間降溫,如數學習題的運算,解題後即把問題遺棄,轉身尋找下一個挑戰題目,迎面而來的有詐騙、車禍、墜樓……等待探究。一天固定餵養數則社會、政治、娛樂、藝文體育新聞……,消化速度很快、遞補效率也很迅速。許哲瑜的作品〈完美嫌疑犯〉,輸入了示意圖的理性血液,去勾勒一則則地方新聞。最殘暴或不忍目睹的命案,經過理性腔調的聲帶述說,激情成分可以全部得到蒸餾。透過圖示的濾化器,入喉的訊息不會被腥羶味給嗆到,因為示意圖的傳達過程不會勾起同理心,也不會引來互為主體的感受。

但是許哲瑜在電腦繪圖的過程中,賦予了「無姓之人」不該有的特徵-臉孔。人腦組織裡有個區塊-顳葉,專司臉部辨識、記憶的職責,臉是個重要的符號,一組五官的形狀與位置即可牽動最細微的情緒反應。在人偶刻上五官等同刻上性情,尤其黑色山羊鬍的性格最為顯著,平頭的髮型、下垂的眼角、一再出現的未來跑車,對這樣一個離奇的人物形象我們已產生記憶的沾黏。理解用的「無姓之人」原本應該像臉盲症患者的記憶,不留任何指認的結果。(註五)但許哲瑜的形象卻讓人產生銘印作用,在訊息消化的時刻,喉頭回嗆了一下……,這替身的臉孔無形中已吸吮群眾情緒,他不再是個無姓之人……。

當世界過於喧囂嘈雜時-評許哲瑜「尋覓那光暈痕跡」

文 賴駿杰

2011/02/21

聽者一醒就被收音機所俘虜(聲音就是法律),他一整天都在敘事的森林中穿行,這些敘事來自於新聞報導、廣告和趕在他準備上床睡覺時從睡眠的門下悄悄塞進最後幾條信息的電視。這些故事比從前神學家所說的上帝更加具有神聖和特定的功能:它們預先組織我們的工作、慶祝活動、甚至我們的夢。我們的社會⋯⋯變成了一個敘述的社會:⋯⋯對故事的引用以及無休無止的故事敘述定義了我們這個社會。(註1)
—德.塞托(Michel de Certeau)

走進用紙膠將作品貼滿牆面的展間,很難形容那擁擠但又詭譎地適切的空間氛圍,藝術家另訂製了兩座直立展板,為了有更多空間可以張貼其所謂的「新聞事件」。仿如絹印的輸出捲軸,斜亙於展間中由六塊訂製的長條形底座所並置而成的矮平台上,捲軸上有著連串但又不接續的片段動作,據藝術家所言,創作形式靈感來源自時下流行的「動新聞」,再現一個個或許現已被遺忘及忽略的「故事」。

說故事的人╱藝術家的全面敗退

觀者除了參考藝術家自述曾提及以新聞事件為創作原型的概念,以及展場中鮮少的文字說明外,直覺地從作品去理解其所欲傳遞的訊息,即可能陷入「見山不是山」的窘境。在資訊過分爆炸的當下,藝術家透過創作再製已成氾濫洪流的新聞訊息,是為了提醒我們不要快速地消化訊息的摺疊?還是意圖作為一種另類的公共論域之圖式化平台,試著讓隱伏的論述語言在其作品中再次地顯現?於是我試著尋找在展場中留下的各種指標與暗示,相信藝術家或許已在紛雜訊息的疊置與摺合中,為我們指向了出口。

許哲瑜的作品並非互動裝置,亦不仰賴太多視覺以外的事物,唯一有聲音的單頻道錄像,也僅配以簡單的音樂重複播放;表面上看似可純粹被安置在展覽空間裡,靜默地接受參觀的作品。然而,我認為無論是其創作發想與理念,或是展場佈置的潛藏暗示,皆旨於其圖像外製造另一供觀者與作者衝突的場域。藝術家所企圖引發的是觀者對潛在敘事者的質疑,這不是在說我們已熟悉不過的關於「詮釋權」之歷史爭鬥;相反地,就這點而言,我視之為視覺藝術家的全面退敗:將詮釋權讓位給觀者的「『閱』讀」(取「閱」之觀看的意思)脈絡,透過其所參照的新聞事件原型,在某種程度上放棄了視覺藝術家對於觀者「觀看」—就觀者的角度而言即為「詮釋」—的主導權。然而,藝術家的自述隨即反過來咬我一口;許哲瑜自詡為「說故事的人」。

中立的敘事者—景觀事件的表演

很快地,觀者將產生疑惑,一方面質疑藝術家的敘說能力,另一方面也懷疑自身過去對新聞事件的記憶與認知。觀者即使沒聽聞過,也總是對其作品所呈現的內容或圖像感到熟悉,因為一個個由故事所承載的「敘事」,來自我們日常生活中,並且包圍著我們;誠如布魯克斯(Peter Brooks)曾指出:「我們的生活不停地和敘事、和講述的故事交織在一起,所有這些都在我們向自己敘述的有關我們自己生活的故事中重述一遍⋯⋯我們被包圍在敘事之中」。(註2)

觀者於是走在敘事的夾縫中:既不能穿透夾縫至另一敘事結構,卻又兀自地朝向其給出的指標走去。藝術家刻意地「訊息化」其所引以為故事原型的新聞事件,透過拆解與重構,以及「置入」一中立的敘事者,復加以近似新聞跑馬燈的圖文比例等,因而使這些新聞事件再次地被組構成「『新』(的)聞」。新聞,對於多數人而言總是生活中的「其他」(事件),但此「其他」卻是構成當代生活的一種關係樞紐與媒介:「其他」,遂成為一種看似熟悉、但又漠然的「異化」(alienation)關係。誠如社會學者德波(Guy Ernest Debord)所提出之「景觀」(spectacle)概念:用以形容當代世界已被「影像」(image)所全面包覆、媒介,且形塑的社會關係。依此觀之,許哲瑜將媒體訊息轉以戲謔、趣味的呈現,正是藉由其「影像媒體」,再次地媒介(或謂「再現」)當代的「景觀事件」。

因此,若觀者預設了太多對於新聞訊息的既有理解,將造成理解上的困難。除了因訊息已被層層轉譯外,此困擾或許亦來自於既有訊息與新聞的重疊、新聞與新聞之間的「引用」,以及藝術家所探究的圖像與文字之反轉關係等。其作品之文字總是被處理成不甚起眼,且安置在圖像角落,而於地下室展場的錄像裝置,原應被用以理解的創作過程(作為一種「圖說」),更是被大尺寸的畫布(創作結果)擠壓至不成比例,且不易觀看的位置。在這樣的觀看過程裡,觀者不再能倚賴生活中觀看新聞訊息的習慣模式:觀看(理解)成為一種特意的動作,觀者不僅觀看著「景觀」,且能在訊息與訊息的疊合之中,找到觀看的裂隙:在此之中,藝術家與觀者相遇。

藝術家與觀者的遭遇遂將圖中之敘事者摒除在外,摒棄於千篇一律之景觀化的景觀中。此謂摒棄,意指敘事者同樣也被景觀化而成漠然、冷感的旁觀者(因此說是中立的):與其視其為故事情節的現身說法者,毋寧稱之為「表演者」,徹底地「展示」著景觀事件。


藝術家的現身╱獻身

許哲瑜的作品無疑地關乎時間的運作與邏輯,其所選取的創作媒介亦合於這樣的線性操作概念,更遑論其所致力之「說」故事的敘事特質。時間性之所以有趣,在於具有一連串可供創作者操作的介入模式:「穿插」、「覆蓋」、「翻轉」等,可藉之與本真(如果真有本真的話)做一對照的創作慾望。某方面而言,這也回應了當前影像運作的基本概念與模式。但此一建基於倒果為因的邏輯敘事原理之觀看方式,並不能揭示藝術家潛藏在輕巧、戲謔、擬仿之創作形式下的「逃離」慾望;我認為,若能將觀點移視至作品的後設場域裡,試著討論視覺慾望如何導引藝術家於其作品中的「現身╱獻身」,或許能開啟另一種視野。而在此前提下,媒體新聞事件的內容為何,即已非藝術家所著力之處。

敘事者,即說故事的人,但藝術家在其作品中卻刻意地隱藏自身。這樣一個理應為協助理解的角色前置,在其作品中,反而是敘事的「紐節點」:即前文所謂之「兩條敘事結構」的裂隙。對一被講述的「故事」而言,其中的情節安排與角色之間的關係,都是探究創作者意圖的可能。

我觀察到在其敘事作品的發展脈絡中,一個有趣的現實條件:作品中的敘事Y君,外型以其好友樣貌為基準,但故事中經常與其成對出現的女性形貌則來自藝術家的女友。觀其故事的圖像配置,藝術家彷彿將此二人塑造成一對戀人;就此而言,難道藝術家既放棄了其之為敘事者的本然地位,又將其女友拱手獻出?表面上看似其女友的「獻身」,但或許是藝術家本人的「獻身」?抑或可被詮釋成他放棄了在普遍的創作過程中,創作者藉以形塑自身的關鍵位置?基於此,表演者成了真正說故事的人?

關鍵的地方在於藝術家主體的奉獻:「讓位」給表演者;而所謂「奉獻」,在研究他者關係的倫理學者列維納斯(Emmanuel Lévinas)那裡,被視為是成為主體個體的一個必要手段,唯有透過全面地服從他人,對他人負責,主體才能確立。這是一個置換的動作:必須先沒有了「我」,才能在與對他人的關係之中,插入一個我的位置;因此,根據列維納斯,創作者之「獻身」反而是另一種「現身」。(註3)

當代媒體訊息感知匱乏的反思

藝術家在其創作中,刻意地免除自身的權限(獻身),除了回應藝術家不再是天才的當代寓言外,其實也是為了讓「訊息」的意義能再次地被生產,意即透過將觀者導引至其敘事中,使其再思、反思,且重塑對於當代訊息的匱乏感知。

然而,人們對於訊息的感覺匱乏,不僅來自於訊息的過量紛雜,很大原因或許是媒體的失效。如果說媒體是一種媒介(medium),而媒介又附有轉譯、傳達、承接的作用,就轉介的媒體之核心概念而言,其中的通道理應通透,即便不是澄澈透明,也應是得以一瞥究竟。反觀許哲瑜的再(改)寫新聞之作品,卻在媒體之上又覆蓋一層媒體,層層的訊息「媒介」,其實是在溝通的層次上,形成了阻絕:一個著實承接了訊息,但卻無法透出的中介。

網路通訊時代裡,訊息的發送與傳遞,已達可與「光」之穿透、散布能力相比擬的地步。若將「媒體」比做訊息的轉介與發送之鏡體,則即使是極度扭曲的媒體,也尚可將光線透出。但在「媒體(介)」疊置的情況下,訊息與訊息的邊緣反而因彼此疊覆的關係,形成更嚴密的訊息邊界,即前述所言之「阻絕」,亦即我所謂敘事結構之間的裂隙。那不是一種「過界」的雙重經驗,而是在一種仿如分子運動原理下的想像:訊息僅能在意識層次中單向地滲透。

因此,我們很難真正去感知、意識到當代媒體所發送出的訊息—即便世界已如此過於喧囂與嘈雜。

註1 轉引自阿瑟.阿薩.伯格(Arthur Asa Berger)著,姚媛譯,《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》(Narratives in Popular Culture, Media, and Everyday Life)(南京:南京大學出版社,2000),頁1。此引文為筆者略作刪減後版本。

註2 同註1,頁2。

註3 請參見孫小玲《從絕對自我到絕對他者》,上海:上海人民出版社,2009。


賴駿杰

國立台南藝術大學藝術史與藝術評論研究所碩士,關注領域為當代藝術、視覺文化,文章發表散見於各期刊雜誌。


(此篇文章刊登於今藝術雜誌221期)

《失落了事件,失落了光暈》作品文件局部


展場一隅